KLASSENVERHÄLTNISSE

J.-M.S.: On a commencé par vouloir faire un court métrage, qui est devenu exactement la première bobine du film actuel et qui correspond ` la nouvelle que Kafka a publiée en 1913 et au premier chapitre du roman. Ce n'est qu'après que je suis allé voir ce qu'il avait rajouté ` cette nouvelle et que je me suis dit: on peut essayer de faire le tout. Mais je n'étais pas sûr d'y arriver. D'ailleurs, si ça avait été Le Château, que je viens de lire maintenant et que je considère comme un des plus grands livres de la littérature contemporaine, je m'en serais tenu ` mon court-métrage parce que je trouve que c'est tellement de la littérature, Le Château, ça existe tellement par soi-même que j'aurais abandonné.

Mais d'où est venue l'envie de faire ce premier chapitre de L'Amérique?
J.-M.S.: Ça venait de l'envie de refaire un film en Allemagne parce qu'il avait été tout de suite clair qu'on ne voulait pas le tourner aux Etats-Unis. Et puis on fait toujours un peu la navette entre les films où il y a moins de fiction et ceux où il y a plus de fiction. Après Leçons d'histoire on fait Moïse et Aaron, après Moïse et Aaron on fait Fortini/Cani. L`, après Trop tôt, trop tard on avait envie de refaire un film de fiction, et de renouer avec un ton qui était celui de Machorka-Muff, avec un côté Ubu. La navette, c'est aussi entre le 16 et le 35 mm, entre plus ou moins de budget.
Entre Trop tôt, trop tard qui est notre film apparemment le plus privé de fiction et celui-ci, qui est vraiment un retour ` la fiction, il y a eu le petit exercice préparatoire : En rachâchant, qui était comme un brouillon de L'Amérique. Mais le Kafka c'était pour donner un coup de barre et revenir carrément au point de départ qui était Machorka Muff.

L'Amérique est un roman de l'avant-guerre puisque pour l'essentiel il est écrit entre 1912 et 1914. Vous avez intitulé votre film Rapports de classes. Qu'est-ce qui est synchrone pour vous, entre l'époque où ce texte a été écrit et aujourdhui?
J.-M.S.: C'est la crise économique. Il y a eu l'envie de faire un film confrontant la situation de l'époque où Kafka écrit avec la nótre, de voir comment les choses se ressemblent et ne se ressemblent pas. Elles se ressemblent hélas trop! C'est pour cette raison qu'on a tout de suite écarté l'idée de faire un film en costumes. Et c'est une chose dont je suis très fier dans ce film, cette sorte d'équilibre entre les choses anciennes, comme les costumes des policiers, les voitures, les décors, l'architecture et des choses complètement contemporaines comme les trains électriques, les téléphones, les machines ` écrire modernes.
Kafka, pour nous, c'est le seul grand poète de la civilisation industrielle, c'est-`-dire d'une civilisation où les gens dépendent de leur travail pour survivre. C'est pour ça qu'il y a cette peur permanente de perdre son poste, qu'il y a les traces qu'a laissées le fait d'avoir eu peur, qu'il y a constamment la misère qui affleure et menace.
D.H.: C'est un monde où le sens de la justice n'a rien ` faire. Et ça c'est une tradition allemande. Ce n'est pas le fait que Kafka ne soit pas allé en Amérique qui fait qu'on n'a pas eu envie de tourner aux Etats-Unis. C'est que dans ce livre les rapports entre les gens sont beaucoup plus allemands qu'américains. Pour les Allemands, Karl c'est un «Tor», un fou, pas au sens clinique mais comme dans Parsifal.
J.-M.S.: Un fou au sens Hölderlinien. C'est un voyage ` travers les communautés d'immigrés allemands aux Etats Unis. Leur communauté linguistique est quand même l'allemand. (...)

Est-ce que vous considérez que cette fin était la fin du roman, ou pas?
J.-M.S.: Max Brod raconte que Karl devait retrouver ses parents, qu'il se serait retrouvé au ciel, pour ainsi dire. D'autres prétendent que c'est faux. Je ne sais pas, mais pour moi ça s'arrêtait l`, j'étais bien incapable d'inventer une utopie. La fin, c'est le moment où il sort de ce merdier, il va vers un endroit où il ne sera enfin plus menacé, où la machine du mensonge cessera de fonctionner (on n'a jamais inventé un personnage où le rouleau compresseur, l'engrenage du mensonge va aussi loin que dans les argumentations extrêmement serrées du gérant de l'hótel: c'est terrifiant). A la fin, il est enfin assis avec quelqu'un qui ne le menacera plus, et il va vers un lieu où on espère que tout devrait être différent.
Si on considère que tout le film est une chute, l`, ` la fin, on retrouve une sorte d'innocence.
J.-M.S.: Oui, tout le film pourrait être une ligne verticale, et l`, au contraire, c'est la première fois qu'on est sur la planète. Tout devient horizontal. Ou devrait le devenir.

Il y a aussi ` ce moment-l` une innocence retrouvée du paysage.
D.H.: Ce qui est drôle, c'est que pour ce plan du paysage vu ` travers la fenêtre du train, Jean-Marie s'est fait avoir, il avait imaginé une sorte de flash du paysage...
J.-M.S.: Disons que je ne voulais pas faire un plan «straubien». On avait filmé des bobines entières de paysage mais je pensais que j'allais prendre ` peine quelques secondes. Danièle me disait: il n'y a rien ` faire, ce paysage se défend. Finalement je me suis laissé convaincre par Danièle et par la matière.

Ce moment où Karl Rossmann commence ` échapper au rouleau compresseur du mensonge, c'est celui que vous avez choisi pour inscrire la vérité du paysage, puisque vous avez réellement tourné ces plans en Amérique.
J.-M.S.: Oui, l` ce n'est plus du tout un décor, les Etats-Unis de 1920 en Allemagne d'aujourd'hui. Ils partent vers un nouveau monde, vers une utopie possible. (...)
(Intervista a Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, «Cahiers du Cinéma», n. 364, ottobre 1984)


(...) Straub non ha mai fatto grandi incassi (appena un po' per Chronik der Anna Magdalena Bach), ma i suoi film spesso hanno fatto paura. Quel modo di prendere di petto il cinema - body and soul - è davvero troppo lontano dalle teorie della comunicazione morbida e dei target obbligati di cui si parla nello showbiz. Troppo «hard», troppo semplice. E in più, gli Straub hanno avuto la cattiva idea di non presentare mai il loro lavoro come «marginale», ma - sfumatura - come minoritario. Non sono neanche in un ghetto, ma lì dove si trovano, sono legati al cinema come a un filo di Arianna. Finto ebreo (ma ha consacrato un trittico alla questione), vero esule (da Metz a Roma, passando per Monaco), obiettore di coscienza (a causa della guerra di Algeria, nel 1959, amnistiato nel 1971), Jean-Marie Straub, nato nel 1933, è «troppo vecchio» (uno dei suoi leitmotiv) per non parlare dei suoi film come un gran signore. Lui è povero, ma i suoi film (che sono anche quelli di Danièle Huillet) sono come dei bambini che hanno, come dicono i poveri, «tutto il necessario».
Neanche un centesimo, una lira o un marco di cui Straub (e soprattutto la Huillet) non conoscano personalmente la provenienza, la circolazione e l'uso. La buona comprensione dei «rapporti di classe» comincia molto semplicemente da quella del rapporto qualit`-prezzo. Ed è proprio perché ha perso di vista questo rapporto che il cinema attuale è minacciato dall'inflazione e dall'enfasi. Straub-Huillet (come Godard, la Duras o Rohmer) sono i cineartisti per eccellenza (non dico «autori» volutamente) dell'epoca in cui l'immagine e il ruolo del produttore sono scomparsi. Produrre, per loro, vuol dire produrre allo stesso modo la loro vita e la loro opera, o, più modestamente, il loro lavoro e la loro forza lavoro. (...)
Insomma, il tempo gioca a favore degli Straub. Non perché potrebbero diventare all'improvviso molto popolari (benché Rapporti di classe sia il loro film più limpido), ma perché la distanza che hanno messo immediatamente tra loro e il «mondo del cinema» e la solitudine che è il destino di quelli che contano «solo sulle proprie forze» diventano il destino comune e obbligato di quei cineasti più giovani che, oggi, e cioè molto tardi, hanno la leggerezza di voler beneficiare dell'aura romantica e della «libert` d'espressione» dell'autore, senza aver avuto il tempo di capire bene quello che significa. Quel tempo, gli Straub (forse perché erano due) non hanno perso tempo a trovarlo. (...) Hanno messo tutto il loro orgoglio nel pensare che niente, mai, gli sarebbe stato dovuto.
(Serge Daney, «Libération», 3 ottobre 1984)