CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH

Il punto di partenza della nostra Chronik der Anna Magdalena Bach era l'idea di tentare un film nel quale la musica venisse utilizzata non come accompagnamento, e neppure come commento, ma come materia estetica. Non avevo veri riferimenti. Forse soltanto, come parallelo, ciò che Bresson ha fatto nel Journal d'un curé de campagne con un testo letterario. Si potrebbe dire, in concreto, che volevamo cercare di portare della musica sullo schermo, mostrare per una volta della musica alla gente che va al cinema. Parallelamente a questo aspetto, c'era il desiderio di mostrare una storia d'amore, come non se ne conosceva ancora. Una donna parla di suo marito, che essa ha amato, fino alla sua morte. È questa innanzitutto la storia. Una donna sta lì e non può fare nient'altro che stare lì per l'uomo che ama, qualunque cosa gli accada, e quali che siano le sue difficolt`. Essa racconta quanti figli hanno avuto, - hanno avuto tredici figli insieme -, che cosa ne è stato di loro, quanti ne sono morti, ecc. È dunque prima di tutto la sua propria storia; ma in seguito il suo racconto stabilisce anche un punto esteriore. Non si può scrivere nessuna biografia, nessuna cinemato-biografia, senza avere un punto esteriore, e questo punto esteriore è la coscienza di Anna Magdalena.
Un interesse del film consister` nel mostrare delle persone fare musica, delle persone che compiono realmente un lavoro davanti alla macchina da presa. È una cosa che capita di rado in un film; eppure ciò che accade sul volto di uomini che non fanno altro che compiere un lavoro è senza dubbio qualcosa che ha a che fare con il cinematografo. In questo consiste appunto la - detesto questa parola, ma diciamola tra virgolette - «suspense» del film. Ogni brano di musica che mostriamo verr` realmente eseguito davanti alla m.d.p., ripreso in suono diretto e - tranne forse una sola eccezione - filmato in una sola inquadratura. Il gioco consister` nel cogliere quanto accade a questo o a quel musicista, nient'altro. Il nucleo di quanto verr` mostrato in occasione di un brano di musica sar` ogni volta come viene fatta questa musica. A volte essa verr` introdotta da una partitura, un manoscritto o un testo stampato originale. Inoltre, negli intervalli, ci saranno delle sequenze, non scene né episodi - abbiamo cancellato sempre di più, fino a non avere più né scene né episodi - ma solamente quelli che Stockhausen chiamerebbe dei «punti». Al di fuori delle esecuzioni musicali, non verranno mostrati altro che dei «punti» della vita di Bach. (…)
In Machorka-Muff mi sono servito della realt` affinché la finzione, diciamo la satira, diventasse ancora più realistica; invece qui voglio servirmi della realt` affinché l'aspetto di finzione del film diventi ancora più evidente, in modo che alla fine quasi ci si dimentica che si tratta di Bach. Alla fine il film sar` un romanzo quasi più dello stesso Nicht Versöhnt - appunto perché prendo quasi esclusivamente dalla realt`. In Machorka-Muff avevo poca realt` - evidentemente, ogni immagine non è che realt` e nient'altro, una «pietra», è chiaro; ma ciò che qui chiamo ingenuamente realt` è per esempio la sequenza dei giornali, quasi soltanto quella, appena un brano di un minuto e mezzo in un film lungo diciassette minuti e trenta secondi. Qui col Bachfilm si può dire: c'è quasi unicamente una realt` documentaria - la musica reale, i testi e i manoscritti reali, i musicisti reali - e solo un diciassettesimo di finzione, e malgrado tutto l'insieme diventer` quasi unicamente un romanzo.
Anche se il nostro lavoro sul découpage è consistito principalmente nel cancellare ogni traccia di intenzioni, di espressione, posso dire per esempio quello che mia moglie ha provato battendo a macchina su matrici il découpage, che si tratterebbe semplicemente di un film sulla morte. Ma sar` anche spero che non sar` più dentro allora, eppure ancora dentro - un film su un «uomo libero», come direbbe Bernanos. Bach è per me uno degli ultimi personaggi della storia della cultura tedesca nel quale non c'è ancora divorzio tra ciò che si chiama artista e intellettuale; non c'è traccia in lui di romanticismo - si sa ciò che è in parte venuto fuori dal romanticismo tedesco; non c'è in lui la minima separazione tra l'intelligenza, l'arte e la vita, e neppure alcun conflitto tra la musica «profana» e quella «sacra», in lui tutto era sullo stesso piano. Per me Bach è il contrario di Goethe.
«Solo violenza aiuta dove violenza regna», la frase di Brecht che avevo preso come sottotitolo per Nicht Versöhnt, potrebbe servire altrettanto bene come titolo del Bachfilm. Il film racconta la storia di un uomo che lotta.
(Jean-Marie Straub, «Filmkritik», novembre 1966)

(…) L'idée de Chronique, c'est aussi a cause du texte?
D.H.: Mais il n'y a jamais eu de texte. Anna Magdalena n'a jamais tenu de journal ou de chronique, elle n'a jamais écrit une ligne. Tout ce qu'on a de sa main, c'est la dédicace dans la Bible. (…)
J-M.S.: On a dû bâtir du texte pour établir un récit: d'après le registre des comptes de la cour de Cöthen, d'après le Nécrologue écrit par Carl Philipp Emanuel Bach et surtout, d'après des letters de Bach où il dit «je», elle dit «il» ou «Sebastian». Mais cette chronique-l` est une fiction de notre part. Je crois qu'on avait envie de raconter une histoire d'amour. Et puis Bach est allé encore plus loin que Schütz dans le travail musical sur des textes, sur ce que c'est le poids d'un mot, ce qu'on peut en tirer. À l'époque, j'avais raconté des bêtises en citant la phrase de Stravinski: «La musique est incapable d'exprimer quoi que ce soit», parce que Bach, c'est tout le contraire. Il n'exprime pas seulement des sentiments, il exprime l'air, le feu…
D.H.: … le vent. (…)
Vous aviez l'idée de casser l'image du génie inspiré. Aviez vous vu Un grand amour de Beethoven, de Gance?
J.-M.S. On l'avait vu rue de Messine, c'est un film qu'on aime bien, mais…
D.H.: … l'idée première du film, c'était d'avoir des musiciens et pas des acteurs. Sans quoi on aurait fait le film beaucoup plus tôt.
J.-M.S.: On aurait pu le faire dix ans plus tôt avec Curd Jürgens! On peut répondre ` la question de cette manière: on avait envie de filmer non pas la musique en tant que telle, mais l'exécution d'une partition comme un travail en train de se faire, et même un travail collectif dont le point de convergence est celui qui dirige, en l'occurrence Bach. Et ça converge dans la biographie, dans la chronique, et dans la personnalité même de Bach. Quelque chose sort de ce point focal et se produit l`, au sens où Brecht définit l'amour comme «produire quelque chose avec les capacités de l'autre». Autrement dit, c'est Leonhardt dirigeant Bach avec ces musiciens-l`, de cette manière-l`, qui rend la musique beaucoup plus transparente et la partition beaucoup plus claire. En plus, Leonhard n'avait encore jamais dirigé l'orchestre ` l'époque. (…)
(Intervista a Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, «Cahiers du Cinéma», numero speciale, «Musiques au cinema», 1995)

Un film sull'amicizia (di Straub per il suo spettatore). Un film sull'amore coniugale (di Bach per Anna Magdalena, di Jean-Marie per Danièle... ). Un film sulla libert` (inq. 65, Bach: «Non me ne curo minimamente, costi quel che costi»). Un film sulla morte (la penultima inquadratura: la partitura dell'Arte della fuga interrotta). Un film sulla vita (l'ultima inquadratura: Bach alla finestra che, come Goethe, chiede «più luce»). Un film sul lavoro (dei musicisti che eseguono musica di fronte alla macchina da presa; dei macchinisti che, dietro, spingono la macchina sui binari di un carrello avanti). Un film sul cinema (inventato, con semplicit`, ad ogni fotogramma). Un film logico (il carrello indietro della prima inquadratura). Un film folle (un'onda che s'infrange contro gli scogli; un Rouault che annuncia all'alba dopo una notte insonne). Un film politico (lo scontro dell'artista con le autorit`, la sua ribellione e la sua pazienza). Un film storico (i documenti autentici di un'epoca). Un film attuale (I problemi dell'universit`... ). Un film didattico (inquadratura 70: la lezione di musica). Un film familiare (inquadrature 7, 34, 100, 104). Un film allegro («Eolo placato»). Un film cupo (inquadratura 85). Un film assertorio (i piani di musica scritta). Un film ambiguo (un piano di cielo; un piano di nero). Un film sulla musica (otto minuti fissi a vederla). Un film sul teatro (gesto sublime del cantante nell'inquadratura 48). Un film sulla parola. Un film sul tempo. Un filrn sullo spazio. Un film sull'armonia.
Insomma, non si cesser` mai di parlare, pensare, prolungare questo film in cui Straub ha messo dieci anni almeno della propria vita. Un capolavoro frutto di tenacia, di fiducia, di sofferenza, di dignit`. Un «totale equilibrio incarnato». Si direbbe che il cinema - qualcosa più del cinema - inizi con questa Chronik, così piena di risposte. Adesso viviamo meglio.
(Adriano Apr`, «Cinema & Film», nn.5-6, estate 1968)