LES YEUX NE VEULENT PAS EN TOUT TEMPS SE FERMER OU PEUT-ÊTRE QU'UN JOUR ROME SE PERMETTRA DE CHOISIR À SON TOUR / OTHON

Othon (Otone): tragedia di Pierre Corneille, fu data per la prima volta a corte, a Fontalnebleau, il 3 agosto 1664... Fortuna, nei secoli seguenti, Othon ne ha avuta ben poca. Dal 1682 al 1708 fu rappresentata trenta volte alla Comédie Française, e poi mai piu.
Corneille teneva molto a questa tragedia: «Se i miei amici non mi ingannano, questa tragedia eguaglia o supera la migliore delle mie. Una quantit` di suffragi illustri e solidi si sono dichiarati per essa; e se oso unirvi il mio, vi dirò che vi troverete una certa giustezza nella condotta e un po' di buon senso nel ragionamento. Quanto al versi, non ne sono stati mai visti di miei ai quali io abbia lavorato con maggior cura. Il soggetto è tratto dallo storico latino Tacito, che inizia le sue Storie con questa; e non ne ho ancora portata nessuna sulle scene a cui io sia stato piú fedele e abbia prestato maggiore invenzione...».
Otone ha grandi virtú, ma è essenzialmente uomo di corte, e sotto Nerone ha dovuto piegarsi a seguirne i vizi. Divenuto libero, aveva potuto seguire liberamente il proprio carattere. Nella tragedia di Corneille è innamorato veramente di Plautina; nella Storia aveva promesso al padre di lei, il console Vinio, di sposarla, se otteneva che Galba lo scegliesse per suo successore; e siccome si vide imperatore senza la sua opera...
«Non ho voluto andare oltre la storia; e posso dire che non s'è ancora vista tragedia in cui si maneggino tanti matrimoni per non concluderne nessuno. Sono intrighi di gabinetto, che si distruggono a vicenda», dice Corneille.
Per gli intriganti Lacone, Vinio e Marciano («Niente bene pubblico, se ci diviene funesto... Non viviamo che per noi, e non pensiamo che a noi»), l'ideale dei sovrani è proprio il vecchio imperatore Galba: «Vedete... che il potere ci lascia, in che posizione ci ha messi la sua debolezza, i nostri ordini regolano tutto, noi diamo, ritronchiamo, niente è eseguito appena lo impediamo: siccome da uno di noi bisogna che tutto si ottenga vediamo la nostra corte più grossa della sua...» Di questo genere sarebbe l'imperatore che Lacone e Marciano preferiscono: Pisone. «Pisone ha l'anima semplice e lo spirito abbatuto; se ha grande nascita, ha poca virtú; non di quella virtú che detesta il crimine; la sua probit` severa è degna che la si stimi; ha tutto ciò che fa un grand'uomo dabbene; ma in un sovrano è poca cosa, o niente».
È dovuto all'invenzione di Corneille il personaggio di Camilla, nipote di Galba, personaggio veramente epico (nel senso brechtiano): «Forse un giorno Roma si permetter` di scegliere a sua volta».
Inniga di Machorka-Muff era l'amour-fou prostituito, Johanna dei non-riconciliati era l'amour-fou sacrificato, Anna Magdalena Bach era l'amour-fou interrotto dalla morte, Lilith del Fidanzato: l'amour-fou ribelle e utopico. Camille è l'amour-fou rifiutato e urlando nelle rovine («... forse un giorno Roma si permetter`...»).
Inniga, Johanna e Anna Magdalena erano la Germania; Lilith è il terzo mondo, e Camille: il nostro pianeta.
(Jean-Marie Straub, «Cinema & Film», nn. 11-12, estate-autunno 1970)

(…) Nel 1964, uno dei capolavori del cinema, Gertrud di Dreyer, è stato ucciso e sotterrato (otto giorni a Parigi) da Michel Cournot. Chi è il responsabile? Siete voi, che avete creduto a Michel Cournot. Troppo tardi! Attenzione! Othon, quinto e per ora ultimo film di Jean-Marie Straub, è uscito il 13 gennaio a Parigi. Avete 15 giorni per andare a vederlo. Trascorsa questa mora, se la tenitura del film non avr` raggiunto questa cifra, Othon lascer` le sale, vi lascer`. Attenzione! E difficile credere che i critici di mestiere possano giudicare Othon. Sicuramente essi non possono intendere, né vedere, e neppure percepire cosa ci sia nel progetto e nel lavoro di Straub.
Si tratta di un cinema che essi non riconoscono. Un'intelligenza di testo, così pura, che non riconosceranno. Una libert` assoluta lasciata a loro, senza alcun scampo, che fuggiranno. Noi parliamo a degli sconosciuti, non sappiamo come rispondere al film di Straub, la nostra sola ragione di parlare di Othon è tentare di evitargli la sorte di Gertrud.
Io vedo, io, Marguerite Duras, che Othon è stato riesumato dalla sepoltura culturale dove dormiva dal 1708, e che Straub ha risalito il corso del tempo fino a riportarlo allo stato nascente. Io vedo, miracolosamente, l'uomo di Rouen, in collera contro il potere, mentre scrive. E comprendo che non è un caso se questa tragedia, che mette in scena il potere e le sue contraddizioni interne, è stata rappresentata solo trenta volte tra il 1682 e il 1708. lo non lo sapevo. Credevo che Corneille, Shakespeare, Racine, dormivano nella polvere, nella sempiterna ripetizione della cultura, e che non si sarebbe più potuto ascoltarli né vederli. E quando io ho visto Othon, la violenza del discorso è tale che ho dimenticato e Corneille e Straub. Era la prima volta che arrivava a me. Dire che un'opera è oscura o che essa è un capolavoro di chiarezza è una iattura assolutamente equivalente per l'opera stessa, e in più appesantisce il testo di un «a priori» che impedisce il rapporto del lettore con il testo stesso. L'opera rimane così racchiusa, come lo spettatore. Straub ha aperto le porte di due prigioni. Othon si presenta liberato da tutte le visioni che hanno preceduto la vostra. Lo spettatore di Corneille non ha l'abitudine a tale libert`. Ed è pertanto a questa libert` che gli viene lasciata che si addebiter` la difficolt` dell'operazione di Straub. Il testo, qui, non è detto per piacere. Non è ben detto o mal detto: esso è allo stato di lettura interiore. La versificazione, qui, non è rigonfiamento, inebriamento, gargarismo del dicitore. Il testo è svolgimento dialettico, ritmo respiratorio, spazio bianco. E ciò porta a pensare che il teatro è laddove soprattutto si parla per dire. E che sono i testi politici, apparentemente meno versificati, Saint-Just o Marx, a far palpitare il sordo battito del contrabbasso corneliano. Qui tutti gli accenti sono permessi, tranne quello della Comédie Française, cioè quello del camuffamento del senso, quello dell'autorit`. Qui, l'inquadratura è data dalla parola. Il cerimoniale ereditato dalla tragedia, l'enfasi del gesto è scomparso, niente d'inutile, tutto è efficace. L'universalit` del senso è ritrovata. Straub è andato a cercare Corneille attraverso il tempo. Ha rotto il gemellaggio della tragedia con la sua portata storica letterale, data una volta per tutte dalla cultura razionalista. Detto altrimenti, egli ha restituito al testo la sua portata sovversiva. Straordinario lavoro di risanamento, di resurrezione. Era stato commesso un crimine su Othon, tre secoli prima. Ecco Othon giovane. E sovversione, dentro, fuori. Il film è stato girato ora, si vede. Sul colle Palatino, a Roma, nel 1969. Questo autore recita nello spazio e nel tempo. Lo spazio scenico è circondato dal traffico automobilistico della Roma contemporanea: questo imperturbabile movimento che diventa a poco a poco puro movimento, spiaggia o colata di lava. Si sente questa circolazione molto intensa. E d'altra parte, esiste un luogo in cui è possibile leggere il testo senza sentire questo rumore? Sarebbe falso non udire questo rumore insieme con il testo. Non c'è più uno spazio consacrato all'intemporale. Il potere denunciato esiste, come le automobili. Come dice Lacus, e come dicono gli uomini di governo di tutti i tempi: «Creiamoci le nostre sicurezze e freghiamoci del resto. Nessun bene pubblico, se poi deve diventare funesto. Non viviamo che per noi e non pensiamo che a noi».
Sotto la cappa di piombo di questo potere, un uomo libero ha letto Corneille: Straub.
(Marguerite Duras, Othon, in «Politique Hebdo», n. 15, 14 gennaio 1971)

(…) Grâce au déploiement dramaturgique qu'invente le film, ` l'observance toute artisanale des alexandrins, ` l'espace chromatique qu'il prend le temps d'accorder aux acteurs, ` cet air de naïveté dont ceux-ci agrémentent le sérieux comptable avec lequel les personnages déclinent projets, chantages, déclarations d'amour, raisonnements, menaces et sous-entendus (Corneille dit: «Ce sont intrigues de cabinet qui se détruisent les unes les autres»), devenu Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir ` son tour, Othon-film met ` jour, au del` de la densité préalable de la pièce, une source encore fraîche de cruelle ironie objective, et rejoint sous cet aspect While the City Sleeps de Fritz Lang (1955) dont la réelle sous-jacence comique a été encore peu notée, avec cette mise ` distance ambiguê qu'on trouve plus souvent au théâtre qu'au cinéma. Comme si Fritz Lang (qui le cite dans Le Mépris) avait voulu contredire, par une version critique ` la Corneille (celui d'Othon, justement), son romantique Moonfleet.
(Jean-Claude Biette, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet. Conversations en archipel, Mazzotta / Cinémathèque Française, Parigi, 1999)