TOUTE RÉVOLUTION EST UN COUP DE DÉS

A partire da una pagina originale del Coup de dés di Mallarmé (il nono in-folio) che si articola il lavoro compiuto dal film. Si tratta infatti della messa in scena del lavoro di scansione spaziale del testo su cui Mallarmé ha lavorato direttamente per dieci anni. Straub e Huillet costruiscono una corrispondenza tra i nove differenti corpi-caratteri tipografici del poema, e i recitanti, che finisce per determinare la durata, la successione e gli stessi assi di ripresa di ciascuna inquadratura; ai caratteri maiuscoli corrispondono voci maschili, ai caratteri minuscoli femminili.

Toute révolution est un coup de dés relève ` son tour, entre Fortini-Cani et De la Nuée ` la Résistance, un défi. Mieux il lui donne plus de poids: il l'aggrave. Il s'en prend ` la Mise en scène et ` l'l'histoire. Il construit un modèle et l'installe. E montre que la mise en scène est simplement - mais cette simplicité originelle est ce qu'il y a de plus difficile ` accueillir et ` admettre - un arrangement du texte et de l'espace. Le poème de Mallarmé (Un coup de dés jamais n'abolira le hasard) est démonté et redisposé. Les comédiens sont, dans un étagement précis assis sur une pelouse et chacun ` son tour prend la parole, joue son rôle, dit sa lettre. Toute révolution... lance ses dés en jouant sur les mots, sur le mot «corps». Les deux sens ne se confondent pas mais se superposent. Ils accouplent le corps de l'acteur et le corps de la typographie. Le corps est une substance (l'incarnation), une épaisseur (la matière), un assemblage (la société) et une dimension (la mesure). Jean-Marie Straub cite Paul Valéry qui parle de sa rencontre avec Mallarmé après que son ami lui eut envoyé les épreuves corrigées de son poème : «Le soir du même jour... l'innombrable ciel de juillet enfermant toutes choses dans un groupe étincelant d'autres mondes et que nous marchions, fumeurs obscurs, au milieu du Serpent, du Cygne, de l'Aigle, de la Lyre - il me semblait maintenant d'être pris dans le texte même de l'univers silencieux: texte tout de clartés et d'énigmes; aussi tragique, aussi indifférent qu'on le veut : qui parle et qui ne parle pas; tissus de textes multiples; qui assemble l'ordre et le désordre; qui proclame un Dieu aussi puissamment qu'il le nie...». La théologie s'en mêle. Elle a aussi son mot ` dire sur le corps. Elle le glisse entre l'Humain et l'Assemblage du Cosmos.
Jean-Marie Straub et Danièle Huillet font encore un pas. Ils découvrent et font savoir que le corps peut aussi être un cadavre, la dépouille des suppliciés de l'Histoire. La pelouse de Toute révolution... n'est pas n'importe quelle pelouse. Elle se trouve au cimetière du Père-Lachaise, ` proximité du Mur des Fédérés. L'Histoire fait irruption au fond de la mise en scène. Elle prend piace. Elle fait écran au lointain de la ville. Elle barre l'horizon de sa masse. Elle sépare, au-del`, l'herbe des toits et puis, en déç`, les toits de l'herbe. Elle délimite, du côté du Contre-champ, l'espace du texte. L'Histoire est une métaphore de la page blanche: elle lui assigne sa figure, sa dimension et ses limites. Elle crève les défenses de la blancheur. Le poème est enfermé dans la mémoire de la Commune de Paris et des Massacres versaillais. Il défend son accès comme, de leur côté, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet prennent leurs propres distances. Le «matérialisme» qu'ils revendiquent n'est pas plus une «condition» que l' «oeuvre» n'est un «reflet». Il se démarque des mécanismes élémentaires de la vulgate marxiste. L'histoire, elle aussi, est un passage. Il faut franchir l'obstacle de ses ruines pour lire les textes et cette subversion est la condition de la démocratie. Les «lumières» doivent y frayer leur chemin, sous peine de perdre leur éclat et de n'être plus qu'un «enseignement».
(Louis Seguin, Le cinéma des lumières, in Aux distraitement désespérés que nous sommes…, Éditions Ombres, Toulouse, 1991)