EINLEITUNG ZU ARNOLD SCHÖNBERGS «BEGLEITMUSIK ZU EINER LICHTSPIELSCENE

Nel 1972, quando gi` avevate il progetto di fare Moses und Aron di Schönberg, avete realizzato Einleitung, un cortometraggio di 15 minuti. Esiste un rapporto tra questo film e il Moses?
Jean-Marie Straub: No. Stabilisce soltanto i nostri rapporti con Schönberg come uomo, con il suo lavoro di musicista, la sua mentalit`. In questo cortometraggio c'è un commento musicale, il contrario di quanto noi facciamo di solito, l'opposto di Moses und Aron, e la musica scelta per questo commento è l'unica che io potessi permettermi di scegliere. È un pezzo scritto dallo stesso Schönberg e che si chiama, tradotto letteralmente, «Musica di accompagnamento per una scena di giochi di luce». Bisogna sapere che, prima del 1933, era quella la maniera con cui si definivano i cinema in Germania: giochi di luce.
Nel film vengono lette due lettere che Schönberg aveva scritto a Kandinsky, il pitttore: lettere violente perché Kandinsky non aveva capito cosa fosse l'antisemitismo in Germania. C'è un testo di Brecht che contraddice e completa le affermazioni di Schönberg, e oltre a questi testi c'è la musica, questa musica che non esisteva, 10 minuti di musica per un film come lui immaginava a quell'epoca.
(Jean-Marie Straub, «Gong», Milano, 1975)

Questo è l'unico film che è il risultato di un'ordinazione. È la prima volta che una televisione è venuta a trovarci dicendo: fateci un film. È la ragione per cui l'abbiamo fatto così, per vedere fino a che punto si può andare. Non ci hanno detto: fate un film dove ci saranno le lettere di Schönberg, ecc. Ci hanno detto: abbiamo un pezzo di musica di Schönberg che è del '30, e abbiamo gi` un regista svedese che ci ha fatto un film illustrando questo pezzo; stiamo facendo un film con lo stesso pezzo di musica con un giovane regista francese e ci serve un terzo film per fare un programma. Abbiamo detto: accettiamo la proposta a condizione che il negativo resti a noi. I soldi che gli altri hanno avuto come stipendio noi li teniamo per la produzione, non volevamo girare il film all'interno della televisione. Volevamo comprometterli registrando il testo di Brecht e le lettere di Schönberg dentro il loro studio, ma non di più, senza dare loro il negativo da sviluppare. L'abbiamo fatto sviluppare a Roma e a nostro nome, abbiamo tutti i diritti, cosicchè se il film fosse stato rifiutato da loro, sarebbe restato a noi (…) L'intento era proprio di fare un film contro i mezzi di comunicazione di massa…
Consideriamo questo film come un dialogo di esuli: Schönberg e Brecht, con la diversa maniera di affrontare le cose, il vantaggio di Brecht che aveva un metodo per capire, ma non soltanto a causa di questo. Il vanntaggio è che il suo testo è del '35, mentre quello di Schönberg è del '22. Non si tratta soltanto dell'ideologia piccolo-borghese di Schönberg che rimuoveva la politica sistematicamente. Questo Schönberg, come si spiega molto bene all'inizio, nelle lettere, era un ebreo. Consideriamo invece il film come una specie di lettera aperta a Schönberg che dice: guarda un po' la logica di questa societ` che lei ha capito solo in parte, e che lei si rifiutava di capire oltre, che finisce logicamente per assolvere gli intellettuali, e lì il film prende la dimensione di una riflessione sulla responsabilit` degli intellettuali nella societ` capitalistica (…) Finalmente questa societ` mostra il suo volto barbaro e la sua logica. E non più la sua ipocrisia. E poi questa musica ha un titolo ben preciso: «Pericolo minacciante, paura, catastrofe»…
(Jean-Marie Straub, «Cinema e Cinema, n. 11, 1977)

Da Nicht Versöhnt a Mosè e Aronne, un'idea conduttrice, interamente contenuta in questo titolo: «Non riconciliati». La non-riconciliazione, non è né l'unione, né il divorzio, né il corpo intero, né il partito preso della disgregazione, del caos (Nietzsche: «Bisogna sbriciolare l'universo, perdere il rispetto del tutto»), ma la loro doppia possibilit`. In fondo, Straub e Huillet partono da un fatto semplice, irrefutabile: c'è stato il nazismo. Il nazismo fa sì che oggi il popolo tedesco non si sia riconciliato con se stesso (Machorka-Muff, Nicht Versöhnt), fa sì che non lo siano neanche gli ebrei (Mosè e Aronne, Enleitung). Il nazismo, come tutti i poteri, ma più di ogni altro, interpella, provoca gli artisti, e di colpo gli artisti non hanno più il diritto di essere irresponsabili: Schönberg non si è mai riconciliato con Kandisky, né Brecht con Schönberg. Nel sistema straubiano, una moda retrò è semplicemente impossibile: tutto è al presente.
La non-riconciliazione, è anche un modo di fare i film, un modo di fabbricarli. È il rifiuto ostinato di tutte le forze di omogeneizzazione. Essa trascina Straub e Huillet verso ciò che potremmo chiamare una «pratica generalizzata della disgiunzione». Disgiunzione, divisione, fissione, il prendere sul serio il celebre «uno si divide in due». Lo sguardo e la voce, la voce e la sua materia (la sua «grana»), la lingua e i suoi accenti fanno, come dice Ciu Enlai, «dei sogni differenti nello stesso letto». I film: il letto in cui ciò che è disgiunto, non riconciliato, non riconciliabile, viene a recitare l'unit`, a sospenderla, a simularla. Non una facile arte di spostamento, ma la testa e la croce simultanee di un solo e unico pezzo, mai giocato, sempre rilanciato, inscritto da un lato (il lato delle Tavole della legge: Mosè), enunciato dall'altro (il lato dei miracoli: Aronne). (...)
L'apparecchio di enunciazione minimale è la voce, lo strumento foni
co. E per Straub e Huillet, il dispositivo privilegiato (cfr. Othon). Ma ne esistono altri. In Einleitung, cosa rara, sono filmati gli apparecchi tecnici di registrazione, i porta-voce. In Einleitung, Günter Peter Straschek, legge una lettera di Schönberg a Kandisky e Peter Nestler legge un celebre testo di Brecht. Cosa vediamo? Le immagini di uno studio di registrazione che connotano l'ufficialit`, il peso di un discorso legittimo, pesante, venuto dall'alto. Immagini di parlanti, di speakers, preposti alla parola, che non hanno dunque da prenderla. (...)
La questione posta è trasversale: come mettere in scena, nel cinema, i discorsi (o quei discorsi particolari che sono i testi letterari)? La soluzione di Straub è perlomeno paradossale ed è la sostituzione di un fantasma: inserire, porre dei discorsi «di resistenza» all'interno di apparecchi dominanti. Il fantasma: una radio di Stato che citi Brecht. Contemporaneamente per concedersi lo spettacolo e il gusto di una rivincita (il limite - comico - di questo rivolgimento consiste nel far citare Brecht da Zitrone) e soprattutto per giungere al momento in cui, entro discorsi dominati e apparecchi dominanti, comincia l'incompatibilit`, la non-riconciliazione. Ancora, e sempre. (...)
Nel piccolo film di Straub, intitolato Einleitung, c'è l'immagine dei Comunardi messi nella bara e quella dei B52 che stanno per decollare. Queste non sono, naturalmente, delle immagini neutre. Esse non servono solamente a identificare tale corpo, tali bombe. Esse ci dicono anche - che lo si voglia o no - che la cinepresa era americana, così come lo erano i bombardieri, così come il fotografo era dalla parte di M. Thiers.
La non-neutralit` di queste immagini, non è data soltanto dal fatto che ci mettono di fronte a qualcosa di orribile, ma è anche che sono delle immagini per le quali non esiste un controcampo, una contro-prova, un'immagine altra, positiva: la foto presa dai Comunardi, o il B52 visto dal basso, il campo bombardato, vale a dire l'impossibile.
Questo vale ugualmente, e a maggior ragione, per tutte quelle inquadrature di folle naziste che alimentano l'attuale «moda retrò». Per Straub e Huillet il nazismo è stato un avvenimento centrale. Per questo nei loro film non si fa mai riferimento ad immagini prese all'interno del nazismo. Perché? Probabilmente perché pensano che la responsabilit` di un artista sia quella di creare la propria immagine, attuale e rischiosa, del proprio antinazismo (che consiste, per loro, nel dedicare il loro ultimo film a Holger Meins) piuttosto che riportare in pretesi montaggi «critici» e «distanziati» le immagini prese dagli operatori nazisti. Qualunque documentario probatorio e ipocrita sar` senza forza di fronte al turbamento di queste immagini. Lezione degli Straub: le derisorie asserzioni benpensanti della banda-suono e gli «ecco qui» dell'immagine nazista «fanno sogni differenti nello stesso letto».
Ciò che fa di Einleitung, come dicono i suoi autori, un «film d'agitazione», è probabilmente il suo ordine di esposizione, il tempo che si prende per restituirci le sue immagini per quello che sono: delle immagini prese a partire dal potere Usa, prese dall'altro lato. E questo consiste nel pulire le immagini da tutti i déj`-vu, e nel far risaltare (far trasudare, mettere in evidenza, scacciare) il potere che le ha volute e quello che vorrebbe: che esse non ci sorprendessero più. Da questo momento, l'orrore non è più questo eterno ritorno del medesimo sotto i tratti dello medesimo (moda retrò), ma l'intollerabile presente (Holger Meins, 1975).
(Serge Daney, «Cahiers du Cinéma», n. 258-259, luglio-agosto 1975)

Regia: Jean-Marie Straub, Danièle Huillet.
Fotografia: Renato Berta, Horst Bever.
Suono: Jeti Grigioni, Harald Lill.
Musica: Arnold Schönberg.
Montaggio: Jean-Marie Straub, Danièle Huillet.
Interpreti: Günther Peter Straschek, Danièle Huillet, Peter Nestler.
Produzione: Straub/Huillet, III Programma della Televisione di Baden Baden.
Riprese: una giornata negli studi della televisione di Baden-Baden (ottobre 1972) e una giornata a Roma (giugno 1972).