Adieu Philippine

Michel Lambert, un giovane di diciannove anni che lavora come assistente in una troupe televisiva, aggancia due ragazze, Juliette e Liliane e non riesce a decidere quale gli piace di più. Per aiutarlo nella carriera, Liliane lo presenta a Pachala, un produttore di inserti pubblicitari in cui lei e Juliette hanno lavorato, e Pachala invita Michel a lavorare come operatore per una pubblicit` di frigoriferi che ha in lavorazione. Il film è un disastro e Pachala scompare senza pagare. Finisce male anche il tentativo di Juliette di aiutare Michel presentandolo a Régnier de l'Isle, un amico influente di suo padre. Quindi, dopo una lite nello studio perché lui è passato davanti a una telecamera durante una ripresa, Michel abbandona il lavoro e se ne va in Corsica per un'ultima vacanza prima di partire per il servizio militare. Juliette e Liliane lo seguono e gli dicono che anche Pachala è in Corsica. Tutti e tre partono in macchina per cercare Pachala e i soldi, ma lui se la squaglia di nuovo. Per strada Michel va a letto prima con Juliette e poi con Liliane per cui tutte e due le ragazze sono di cattivo umore e gelose. Ad Ajaccio Michel scopre che la sua cartolina precetto è arrivata, torna a Calvi e prende una nave per la Francia senza avere scelto tra le due ragazze.

T.M.
("Monthly Film Bulletin", n. 382, 1965)


Considero Adieu Philippine uno dei rari film impegnati della "nouvelle vague". Nel 1959-1960, quando concepii il film, pensavo che ci fosse un solo soggetto da girare sulla gioventù, un soggetto che tenesse conto della situazione politica francese in quel momento e particolarmente della guerra d'Algeria; quel che mi interessava era appunto descrivere una certa condizione di spirito della gioventù in rapporto alla guerra d'Algeria. I ragazzi che dovevano partire in quel momento si sentivano tagliati fuori dal resto della mentalit` francese e avevano voglia di rompere completamente con la vita di tutti i giorni e di profittare il più possibile del tempo che restava loro prima della partenza. Spesso si assisteva a una trasformazione della mentalit`: quando tornavano, tre anni più tardi, non capivano più ciò che succedeva attorno a loro, la loro mentalit` era molto differente rispetto a quando erano partiti. Il soggetto di Adieu Philippine è divenuto un soggetto su una trasformazione o, come si direbbe in linguaggio marxista, una presa di coscienza; ho scelto un personaggio che all'inizio fosse, volontariamente da parte mia, incosciente, per nulla lucido su di sé e su ciò che si muove attorno a lui. Poi, per la forza delle cose, si assiste alla fine del film a una presa di coscienza; presa di coscienza che del resto è molto limitata; non sappiamo ciò che avverr` di lui nell'esercito, potrebbe diventare un par`, un fascista. Ma quel che mi interessava soprattutto era che improvvisamente si aveva l'irruzione della realt` nel sogno dell'adolescenza. Il soggetto profondo del film è la storia di una rottura fra l'et` incosciente dell'adolescenza e quella cosciente della maturit`. È per questo che credo che la critica di sinistra che vede nel mio film solo un film di vacanze, assolutamente disimpegnato, non ha capito nulla quanto al suo argomento profondo. Ma posso anche giustificarla dal momento che il film viene presentato soltanto ora. È per questo che nell'edizione attuale ho aggiunto all'inizio una didascalia che dice: "Paris 1960". È importante specificare che l'azione si svolge nel 1960 e non nel 1964.

J. Rozier
("Filmcritica", n. 150, 1964)

Il primo film di Jacques Rozier, Adieu Philippine, è il miglior risultato del nuovo cinema, la cui spontaneit` è tanto più forte quanto più è il punto d'arrivo di un lungo e minuzioso lavoro. C'è persino qualcosa di geniale nell'equilibrio tra l'insignificanza degli avvenimenti filmati e la densit` di realt` che conferisce loro un'importanza sufficiente ad appassionarci.
Si tratta, sul tema del divertimento, del tempo passato a "dragare", a sbellicarsi dalle risa, di lavorare su un canovaccio estremamente semplice, nutrito da una improvvisazione perfettamente dominata, e in tal modo si arriva a una esattezza di tono stupefacente, una gaiezza mediterranea. Perché mediterranea? Come facciamo noi, cineasti francesi a non sentirci tristemente nordici quando vediamo Una storia moderna: l'ape regina (1963) di Marco Ferreri, o Il sorpasso (1962) di Dino Pisi, film che nonostante i finali pessimisti sono talmente vivi da procurarci una irresistibile voglia di cantare sotto la pioggia? Con Jacques Rozier, il cinema francese mostra finalmente il suo temperamento italiano. Infatti Adieu Philippine non assomiglia a niente di quanto si gira in Francia ma regge il confronto con i migliori film di Renato Castellani e in particolare con l'indimenticabile Due soldi di speranza (1951) che ci appassionava con le piccole cose della vita quotidiana.
Perché tale è la legge del cinema normale e del cinema abusivo. Il cinema normale, quello di Louis Lumière, ha bisogno di un minimo di elementi per provocare emozioni. Il cinema abusivo, per bilanciare la mancanza di talento, deve ricorrere alle scazzottate finte e violente, alle scene erotiche, ai dialoghi teatrali.
Non troverete, in Adieu Philippine, una sola inquadratura ricercata, un solo trucco, ma nemmeno un solo errore o una sola volgarit`. Né troverete un solo "momento poetico" perché tutto il film non è che un poema ininterrotto. La poesia, in questo film, non dovrebbe essere leggibile nelle proiezioni di massa perché nasce da una somma di accordi perfetti tra immagini e parole, o tra rumori e musica.
Il trattamento del suono è esemplare in Adieu Philippine, che è un film di sentimenti e un film di personaggi. E non è perché sono personaggi "del popolo" e sentimenti elementari che siamo colpiti ma perché tutto ciò è filmato con intelligenza, con amore, con scrupolo e delicatezza estremi.
Anche in un film completamente riuscito ci Sono sempre alcuni minuti che per la loro perfezione dominano l'insieme, allora diciamo che il cineasta che ha filmato la scena delle vespe sulla spiaggia andr` molto lontano.

F. Truffaut
(I film della mia vita, Marsilio, Venezia 1978)


Jean-Luc Godard: Adoro Adieu Philippine, lo trovo un film splendido. Solo è un peccato che sia stato prodotto in cattive condizioni (di cui sono io il responsabile poiché sono io che ho presentato Rozier a Beauregard), e che sia costato il doppio del previsto.
Non me ne sono mai occupato, sebbene avessi avuto legalmente titolo di consigliere tecnico nei confronti del Centro come Truffaut era stato il "consigliere tecnico" per A bout de souffle.
Avrei dovuto mettere in guardia Beauregard. Conoscendo Rozier meglio di lui avrei dovuto consigliargli di pagarlo mensilmente. Jacques Demy, che non doveva superare i 45 milioni per Lola, ne ha spesi 43 e Beauregard gli ha regalato i restanti due milioni. Il film avrebbe dovuto essere fatto in modo amatoriale e non secondo le norme della produzione professionale.
Quando si firma un contratto, lo si deve rispettare. Rozier ha un modo di lavorare del tutto personale e che richiede tempi più lunghi, Non un dato negativo. Ha bisogno di tempo. È necessario saperlo.
È proprio un peccato, però che un film come questo sia finito col costare 90 milioni.
Georges de Beauregard: Non mi interessa più parlare di questo film. È una faccenda dimenticata. Io credo nelle persone. Non faccio un film se il regista non è un amico. Non amo il signor Rozier. Mi sono sbagliato, ecco tutto.
Ho lasciato perdere quando ormai ero arrivato a spendere 71 milioni.
Il problema è che un certo numero di registi in realt` non sono tali. Bisogna sapere come si gira un film, sapersi organizzare, sapere che non ci si può servire dei medesimi procedimenti che usa la televisione, girare con tre o quattro macchine da presa, è ridicolo.
Nel cinema bisogna saper riflettere.
Nella vicenda Rozier, mi sono sbagliato sul piano dell'uomo: alcuni capiscono il problema dei soldi, ma non lui. Non si può fare un film disinteressandosi completamente ai problemi materiali; oltre al contratto scritto, esiste un contratto morale che si stabilisce fra il regista e il produttore. Quando il contratto non viene rispettato perché le persone non sanno lavorare.
La colpa dei rappresentanti della Nouvelle Vague sta nell'aver fatto credere di essere tutti in grado di fare del cinema, quando invece non ce ne sono più di tre o quattro. Sono assolutamente d'accordo sul fatto che è indispensabile un cinema di ricerca, ma occorre trovare metodi appropriati alla produzione di questi film, e non applicarvi i metodi industriali.

("Cahiers du Cinéma", n. 148, 1963)

Regia: Jacques Rozier.
Soggetto e sceneggiatura: Michèle O'Glor, Jacques Rozier.
Fotografia: René Mathelin.
Montaggio: Jacques Rozier in collaborazione con Monique Bonnot.
Musica: Jacques Denjean, Maxime Saury, Paul Mattei.
Interpreti e personaggi: Jean-Claude Aimini (Michel Lambert), Yveline Cery (Liliane), Stefania Sabatini (Juliette), Vittorio Caprioli (Pachala), Davide Tonelli (Orazio), Daniel Descamps (Daniel collega di Michel), André Tarroux (Régnier de l'Isle), Pierre Frag (Dédé amico di Michel), Michel Soyer (André), Christian Longuet (Christian), Maurice Garrel (padre di Michel), Arlette Gilbert (madre di Michel), Charles Lavialle (il vicino), Jeanne Perez (la vicina), Marco Perrin (proprietario del negozio di elettrodomestici), Chouquette Deschamps (madre di Liliane), Edmond Ardisson (capoemissione), Lulu (pescatore corso), Michéle e Marianne Padovani (le due ragazze che salgono in auto), Nadine Staquet e Mitzi Hahn (starlettes del fotoromanzo), M.me Sabatini (segretaria di Pachala), e con la partecipazione nella parte di se stessi di Jean-Christophe Averty (regista TV nella prima sequenza), Maxime Saury (direttore d'orchestra nella prima sequenza), Stellio Lorenzi (regista TV di "Montserrat" e Jean-Claude Brialy.
Produzione: Unitec France, Alpha Productions, Euro International, Rome-Paris-Films.