Hiroshima mon Amour

Una mano di donna accarezza, palpa e graffia una spalla maschile. Su un letto, strettamente abbracciati, due corpi si stringono con i movimenti lenti ciechi delle meduse, dei serpenti, delle foglie spostate dal vento. La donna è francese, venuta a Hiroshima per girare un film. Hanno passato la notte insieme. È la mattina. Disteso sul ventre, l'uomo si è assopito. La sua mano si muove lentamente, come in un sogno. La donna lo guarda intensamente. A Nevers, su una strada inondata dal sole, nella medesima posizione, un soldato è disteso. La sua mano è animata dai movimenti incerti dell'agonia. Questo tedesco fu il suo primo amore. "Negli amori casuali nasce qualche volta la voglia di amare". Parlano: lui è sposato e felice, lei è sposata e felice. L'amore sorge tra di loro, ed essi sanno che non potr` iscriversi nel mondo ordinato della loro vita. La donna riparte il giorno dopo per la Francia. Restano loro solo 24 ore per fuggirsi e ricercarsi nelle strade, nelle piazze, nei caffè, nelle camere, nelle sale di attesa, 24 ore per riconoscere con l'altro il viso dell'amore e la sua impossibilit`. Nevers, Hiroshima, Nevers. Il presente, il passato si confondono. Un solo tempo esiste, quello, attuale, dell'incontro. Come a 18 anni attraverso i prati ed i boschi di dicembre, le strade d'aprile, nelle grange e nelle rovine, lei correva a ritrovare il proprio amante! Ah! Come fu giovane a Nevers. Ah! Come fu folle a Nevers. Da legare. Da chiudere in una camera. Da imprigionare in una cava per nascondere a questa citt` tranquilla la vergogna di una felicit` non difendibile. Ubriaca, davanti a tutti, perduta nel fondo di un caffè, nel pieno della notte, si d` così all'uomo che l'ascolta, nella memoria risorta di questo amore. Per poter vivere bisogna dimenticare: Hiroshima, la morte atomica, quell'amore e questo. Un giorno, una notte, si sono legati a questo tempo così breve di cui non possono né far uso né fuggire. Ma è abbastanza per dimostrare che l'istante che permette la totale coincidenza di due corpi nell'abbraccio contiene anche la distanza lacerante che nulla può, al limite, abolire tra due esseri. Queste 24 ore sono veramente il tempo vissuto da tutti gli amanti. "Tu mi uccidi, tu mi fai del bene" dice la donna, esprimendo così, in una parola, la contraddizione del tempo e dell'assoluto dell'amore.

Marguerite Duras



All'origine c'è una richiesta che mi avevano fatto i produttori di Nuit et brouillard: dovevo girare un film sulla bomba atomica. Ho provato a farlo, ma mi sono presto accorto che il film avrebbe semplicemente riprodotto Nuit et brouillard. Sarebbe stato la stessa cosa. Perché allora ricominciare? È allora che ho incontrato Marguerite Duras, e le ho raccontato che cosa ne era del mio progetto. Abbiamo avuto una lunga conversazione da dove è venuto fuori quello che sarebbe diventato Hiroshima, mon amour.
Ci eravamo detti che avremmo potuto tentare l'esperimento di un film in cui i personaggi non avrebbero preso parte direttamente all'evento tragico, ma l'avrebbero ricordato o ne avrebbero di fatto risentito. Volevamo creare come degli antieroi, la parola non è del tutto esatta ma rende bene quel che avevamo in mente. Così, il Giapponese non ha vissuto la catastrofe di Hiroshima, ma ne ha una conoscenza a livello intellettuale, ne ha coscienza, allo stesso modo che tutti gli spettatori del film - e tutti noi - possiamo vivere intimamente questo dramma, sperimentarlo collettivamente, anche senza aver mai messo piede a Hiroshima.
Ho letto con stupore che alcuni mettevano in relazione l'esplosione della bomba e il dramma di Nevers come se uno avesse voluto essere l'equivalente dell'altra. Non è affatto così. Al contrario, si contrappone il lato immenso, enorme, inconcepibile di Hiroshima alla minuscola storiella di Nevers, che ci viene restituita attraverso Hiroshima, come la luce di una candela viene restituita da una lente ingrandita e capovolta.
L'avvenimento stesso di Hiroshima, d'altronde non lo si vede. È evocato da alcuni dettagli come si fa talvolta per una descrizione romanzesca dove non c'è bisogno di enumerare tutte le caratteristiche di un paesaggio o di un avvenimento per far prendere coscienza della sua interezza.
Mi sono dunque incamminato per questa strada ma durante le riprese, mi è venuta qualche inquietudine. Mi domandavo se non stessi fuorviando. Ho allora accentuato l'aspetto aneddotico di certe scene ma mi sono alla fine reso conto che questo non
giovava affatto al film. Ho dunque tagliato durante il montaggio tutto quel che Cera di aneddotico, cosa che presuppone, fra l'altro, una grande stima verso il pubblico. (…)
… In definitiva, credo che se si definisse il film attraverso un diagramma tracciato su della carta millimetrata, si arriverebbe a scoprire una forma vicina alla forma musicale del quartetto: temi, variazioni a partire dal primo movimento, e da qui le ripetizioni, i ritorni, che possono risultare insopportabili per quelli che non entrano nel clima del film. L'ultimo movimento è in particolare un movimento lento, sconcertante. M è qui un decrescendo. Questo d` al film una struttura a triangolo, a imbuto… Evidentemente, è una struttura arrischiata ……

A. Resnais
("Cinéma", n. 38, 1959)


Rivette: La grande ossessione di Resnais, se si può usare questo termine, è il senso della frammentazione dell'unit` primitiva: il mondo si è sbrindellato, si è frammentato in una serie di minuscoli pezzetti, e si tratta di ricomporre il puzzle. Secondo Resnais, mi sembra, questa ricomposizione si svolge su due piani. In primo luogo sul piano del soggetto, della drammatizzazione. Quindi, e soprattutto, sul piano, direi, dell'idea stessa di cinema. Ho l'impressione che per Alain Resnais il cinema consista nel tentativo di costituire un tutto con frammenti dissimili a priori. Per esempio, in un film di Resnais, due fenomeni concreti, senza rapporto logico o drammatico tra loro, vengono collegati unicamente dal fatto di essere filmati in travelling alla stessa velocit`.
Godard: L'idea di fondo del montaggio, come del resto la sua attuazione, spiegano di fatto tutto ciò che di ejzenstejniano c'è in Hiroshima.
Rivette: Sì. Per Ejzenstejn come per Resnais, il montaggio consiste nel ritrovare l'unit` a partire dalla frammentazione; ma senza con ciò nascondere la frammentazione, al contrario: accentuandola; accentuando l'indipendenza dell'inquadratura.
Rohmer: Insomma, Alain Resnais è un cubista. Intendo dire che è il primo cineasta moderno del cinema sonoro. Si sono avuti numerosi cineasti moderni nel cinema muto, tra cui Eizenstejn, gli espressionisti e anche Dreyer. Ma credo che il cinema sonoro sia stato in certo senso più classico del cinema muto. Non abbiamo ancora avuto un cinema profondamente moderno che abbia tentato di fare ciò che ha fatto il cubismo in pittura e il romanzo americano in letteratura, cioè attuare una sorta di ricostituzione della realt` a partire da una determinata frammentazione magari arbitraria agli occhi del profano. (…)
Rivette: Il personaggio di Emanuelle Riva rimane intenzionalmente indeterminato e ambiguo. Si tratta del resto del soggetto di Hiroshima: una donna che non sa più a che punto è, che non sa più chi è, che cerca disperatamente di ridefinirsi in rapporto a Hiroshima, in rapporto a questo giapponese, in rapporto ai ricordi che gli si presentano di Nevers. In definitiva è una donna che si richiama all'origine, all'inizio, che tenta di ridefinirsi in termini esistenziali rispetto al mondo e al proprio passato, come se fosse nuovamente materia plasmabile all'atto della nascita. (…)
Domarchi: Hiroshima è in certo senso un documentario su Emanuelle Riva. Sarei curioso di sapere che cosa ne pensa del film.
Rivette: La sua recitazione va nel senso del film. È un immenso sforzo di composizione. Credo vi si possa rintracciare lo schema che ho cercato di illustrare poco fa: un tentativo di rimettere insieme i pezzi; e, nella coscienza della protagonista, un tentativo di costei di rimettere insieme i diversi elementi della sua personalit` e della sua coscienza nell'intento di dare unit` a frammenti, o, se non altro, di ciò che si è frammentato dentro di lei in seguito allo shock provocato da questo incontro a Hiroshima. Si è autorizzati a pensare che il film cominci per così dire doppiamente dopo la bomba: da una parte, al livello plastico e del pensiero, perché la prima immagine del film è un'immagine astratta della coppia su cui cade la pioggia di cenere, e l'inizio nel suo insieme, non è altro che una meditazione su Hiroshima dopo l'esplosione dell'atomica. Ma si può anche dire, d'altra parte, che il film comincia dopo l'esplosione per Emanuelle Riva, perché comincia dopo questo shock che l'ha disintegrata, che ha provocato la dispersione della sua personalit` sociale e psicologica, facendo anche si che si possa solo in seguito, e per allusione, arrivare a capire che è sposata, che ha dei figli in Francia, che è un'attrice, insomma: che ha una vita organizzata. A Hiroshima ha subito uno shock, è colpita da una "bomba" che manda in pezzi la sua coscienza, per cui, a questo punto, per lei è questione di ritrovarsi, di ricomporsi. Come Hiroshima ha dovuto ricostruirsi dopo la distruzione atomica, così Emanuelle Riva, a Hiroshima, sta tentando di ricomporre la sua realt`. Ci arriver` unicamente operando questa sintesi tra presente e passato; la sintesi tra quello che ha scoperto personalmente a Hiroshima e ciò che ha subito in passato a Nevers.

("Cahiers du Cinéma", n. 97, 1959)

Regia: Alain Resnais.
Sceneggiatura e dialoghi: Marguerite Duras.
Fotografia: Sacha Vierny, Takahashi Michio.
Scenografia: Esaka, Mayo, Pétri.
Montaggio: Henri Colpi, Jasmine Chasney, Anne Sarraute.
Musica: Giovanni Fusco, Georges Delerue.
Interpreti e personaggi: Emanuelle Riva (Lei), Eiji Okada (Lui), Bernard Fresson (il tedesco), Stella Dassas (la madre), Pierre Barbaud (il padre).
Produzione: Argos, Como, Daici, Pathé Overseas.