Nazione: Francia
Anno: 1967
Durata: 252'


Sébastien mette in scena "Andromaque" di Racine, tentando un nuovo approccio di questo testo e di questo autore, mentre una troupe televisiva registra le prove. Claire, moglie di Sébastien, non riesce a sopportare la tensione generata da tali ricerche e dalla presenza dei cineasti; dopo una crisi, abbandona il suo ruolo. La sostituisce Marta, ex moglie di Sébastien.
Lo smarrimento di Claire aumenta: è stanca, gelosa del lavoro del marito. A poco a poco la rottura si accentua, mentre le prove vanno avanti. Dapprima Sébastien riesce a trovare un equilibrio nel lavoro, mentre nei suoi rapporti con Claire è inquieto, infantile. Claire invece cerca il suo assoluto nell'amore. Ma Sébastien è incapace di darle ciò che essa cerca, e riesce sempre peggio a tener separati problemi privati e lavoro. Giunge a non controllare più le prove, che vengono a un certo punto prese in mano dagli stessi attori. Il rapporto fra i due è sempre più in crisi, fino a che Claire si decide a lasciare Sébastien.

A.A. VV.
(Il cinema di Jacques Rivette, X Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1970)


Il fatto di aver passato tre settimane con Renoir, per girare le trasmissioni di "Cinéastes de notre temps", immediatamente dopo le riprese e il completamento di La religiosa, mi aveva lasciato una grande impressione. Dopo la menzogna, d'un tratto era la verit`. Dopo un cinema tutto sommato artificioso, ecco la verit` del cinema. Quindi, ho voluto fare un film, non ispirato da Renoir, ma tentando di essere conforme a questa idea del cinema che incarnava Renoir, vale a dire un cinema che non impone nulla, in cui si tenta di suggerire le cose, di vederle venire, in cui si svolge in primo luogo un dialogo a tutti i livelli, con gli attori, con la situazione, con la gente che si incontra, in cui il fatto di girare il film fa parte del film stesso.
Prima, le riprese per me erano sempre un sovraccarico di lavoro, una punizione, qualcosa di orribile, un incubo. Mi piaceva pensare al film prima di farlo; mi piaceva montarlo dopo averlo girato, ma le riprese di per sé erano sempre realizzate in cattive condizioni. Per la prima volta, non solo le riprese non sono state un inferno, ma anzi sono state il momento più appassionante. E soprattutto non c'è stata soluzione di continuit`; la prima idea del film ha portato a dei colloqui con Jean-Pierre, con Bulle, con Marilù, con tutte le persone che si incontravano per un motivo o per l'altro, più o meno direttamente connesso al progetto. Tutte queste conversazioni hanno portato naturalmente al momento in cui Jean-Pierre ha iniziato le letture di "Andromaca" con le persone che aveva scelto, poi inavvertitamente è arrivato il primo giorno delle riprese, in cui Jean-Pierre continuava imperturbabile a leggere la tragedia o a fare un accenno di messa in scena, sullo slancio del lavoro della settimana precedente; la sera rimanevamo insieme - non ci siamo mai lasciati per 5 settimane - e si continuava a parlare.
Mi è rimasto il ricordo di una lunga conversazione ininterrotta: L'amour fou era un argomento di conversazione fra di noi: e neppure necessariamente di parole! ma formata anche da silenzi, dall'ascolto di dischi, dall'andare al cinema… ad esempio, siamo tutti andati a rivedere Marnie verso la fine delle riprese, e non soltanto abbiamo avuto l'impressione che Hitchcock avesse gi` filmato tutto il soggetto di L'amour fou, e anche di più, ma in seguito questa visione di Marnie per noi si è integrata al film. Credo che in questo modo sia divertente fare del cinema, altrimenti, la cosa non presenta alcun interesse.

J. Rivette
(A.A. VV., Il cinema di Jacques Rivette, op. cit.)


Esistono molti Amour fou, come dire un'infinit`: 1) tutti quelli che Jacques Rivette avrebbe potuto montare a partire dalla pellicola in 16 e 35mm, impressionata alla fine delle riprese; 2) tutti quelli che Levent e Beker avrebbero potuto filmare a partire da quel che è successo durante le riprese; 3) tutti quelli che essi avrebbero potuto filmare, se fosse successo qualcos'altro durante le riprese.
Se si è fatto riferimento al surrealismo nel film di Jacques Rivette, è stato solo casualmente, dal momento che il film ha lo stesso titolo di un libro di André Breton. Il bello è che questa casualit`, che a questo livello non è più una casualit`, sia in armonia con la natura profondamente aleatoria del film. Quel che ci piace è che il caso, come gli è proprio, abbia agito in L'amour fou, imponendo al film la necessit` arbitraria della sua durata: quattro ore e dodici minuti. Bizzarro rigore dell'irrefutabile, oscuri procedimenti del non detto.
Attenzione a non sbagliarsi: non è automatico. non si tratta di nessuna apparizione mistica, ma di un film in cui, per una volta, il regista ha cercato di non essere Dio. Questo mettersi da parte è un grande sforzo. Innanzitutto bisogna lasciar parlare: per questo bisogna tuttavia che ci sia la parola. Una parola suscitata, non appresa. Insomma, bisogna situarsi l` dove questo succede veramente, l` dove l'altro si manifesta. Non troppo vicino, la parola ne risulterebbe alterata. Bisogna stare a una rispettosa distanza, come diceva Ponge. Ma non troppo lontano, non oltre i limiti dell'udibile. Soprattutto bisogna parlare la medesima lingua di colui che parla: da cui la necessiti` di instaurare tecniche differenti, ma anche ingenuit` nei procedimenti di addomesticamento e di sostituzione. Modificare pazientemente il naturale con una familiarit` senza artifizi.
Allora tutto può venir fuori, e ogni sguardo è permesso. Nessuna impudicizia da parte di quel che si offre, nessuna violenza da parte di ciò che prende. Si vedono le cose che sono successe: questo è il film.
Ed ecco che si giustifica la lunghezza del film, dal momento che non è concepibile che cose deliberatamente osservate siano concentrate ad arbitrio, per quel che riguarda la loro durata, mentre si producono nel tempo diluito della non finzione - o più esattamente, in quello di una finzione - che mira a rendere conto tanto fedelmente dei procedimenti della non finzione, che finisce per adeguarvisi realmente (Kalfon fa la parte di chi allestisce "Andromaca" sul serio). La lunghezza del film è quel che costituisce il suo realismo: in effetti lungo mettere in scena uno spettacolo, una cosa lunga lasciarsi, quando ci si ama. Lungo perché in quel caso (come sempre) nessun momento e tutti i momenti sono significativi, perché la vita non ha senso che tutta intera. E si può ancora parlare di un "senso"? Il tutto, in sé, è primo di senso, e non fa che rimandare al "vissuto" in tutte le sue parti.
Certo, ci si può chiedere perché Rivette non abbia spinto l"imitation of life" fino ad astenersi dal fare il montaggio. Il film, in questo caso, sarebbe costituito dalla totalit` dei "giornalieri". Ma sembra che il montaggio - che, alla fin fine, è l'unico momento di rottura tra vita e film, come passaggio dalla registrazione di un materiale vivente a un oggetto filmico - abbia tenuto propriamente conto soltanto del fenomeno di deperimento progressivo di vita, che è inerente alla pura e semplice registrazione integrale.
La totalit` dei "giornalieri" vive soltanto agli occhi delle persone che erano presenti alle riprese. E questa stessa vita risulterebbe appassita, se non fosse inscritta nell'orizzonte del montaggio a venire, che è sempre presente ai suoi occhi. Fare il montaggio forse qui è un mezzo per realizzare l'unica possibile conservazione effettiva della vita: un procedimento di amorosa selezione, analogo a quello della memoria.

S. Pierre
("Cahiers du Cinéma", n. 204, 1968)


L'importante, la cosa più importante forse, è che Rivette opera una rottura con le strutture precostituite del mondo dello spettacolo. E non soltanto a livello della produzione, senza la quale chiaramente nulla sarebbe possibile, ma soprattutto a livello dell'invenzione e della concezione fondamentale. L'amour fou infatti, non è uno spettacolo sulla vita, e costituisce, nell'ambito della regia francese, il compimento di quanto gi` veniva annunciato nei più bei film di Godard (Vivre sa vie, Le mépris, questo capolavoro, Deux ou trois choses e, in due o tre scene, La Chinoise, e in quasi tutto Week-end), un senso di partecipazione, una messa in relazione del cinema con la vita esterna, pertanto non uno spettacolo, ma un atto. L'amour fou è, sotto questo aspetto, importante come i film canadesi di Perrault, che trasformano il modo di vivere dei pescatori-agricoltori dell'Ile-aux-Couldres, poiché fanno scoprire a questi contadini canadesi le loro origini, il loro essere radicati nella cultura francese. Grazie a questo genere di film, il cinema diventa uno strumento liberatorio, un mezzo di presa di coscienza e sono convinto che, dopo L'amour fou, Kalfon sar` diverso da come è stato finora, che Bulle Ogier avr` una vita affettiva differente da quella di prima, e che il mio amico Labarthe ha approfondito le sue concezioni teatrali.
L'amour fou è un film pazzo, intendo dire un film che ignora e rifiuta ogni previsione razionale, un film che si lascia andare a se stesso. Di sicuro, non si penserebbe neanche un momento a far rientrare tutto il cinema in una simile dimensione. II più grande progresso, forse l'unico compiuto dalla critica contemporanea, è quello di aver finalmente ammesso che non esiste un modo di fare il cinema, ma dei modi possibili, e che non è il caso di tenere per l'uno o per l'altro, Méliès o Lumière, Resnais o Rouch, il cinema dell'astrazione o quello del concreto. Bisogna rimettere in causa simili affermazioni: lasciandosi andare a se stesso, L'amour fou è tuttavia un film estremamente concertato, infatti è necessaria un'intensa riflessione per poter guidare in tal modo la spontaneit`, al di fuori delle abitudini acquisite e delle ricette abusate. Certo, Rivette ha chiesto a Kaflon di fare, come la intendeva lui, la regia di "Andromaca", in completa libert`, ma la regia è proprio, questa, sta nella scelta di questa libert`, nella scelta comune della tragedia, con tutto quel che ciò doveva implicare. Il risultato è che L'amour fou è il più bel film che sia mai stato interpretato sul teatro, in definitiva un mirabile gesto di creazione teatrale.

A. Cervoni
("Cinéma", n. 130, 1968)

Biografia

regista

Jacques Rivette

Jacques Rivette (Rouen, Francia, 1928) comincia ad occuparsi di cinema come critico dei "Cahiers du cinéma" e verso la fine degli anni '50 sia come teorico che come cineasta è tra i promotori della nouvelle vague. Dopo essere stato assistente di Becker, nel 1960 esordisce con Paris nous appartient, dando inizio ad una riflessione sui rapporti fra il teatro (o l'arte in generale) e la vita che segnerà l'intera sua produzione. Con Susanna Simonin, la religiosa (Suzanne Simonin, le religieuse de Diderot, 1966), Rivette conosce il successo, ma anche le maglie della censura, mentre con L'amour fou (1967) e i film successivi si afferma come uno dei maestri più grandi e segreti del cinema moderno.


FILMOGRAFIA

Le coup du berger (cm, 1956), Paris nous appartient (1960), Suzanne Simonin, le religieuse de Diderot (Susanna Simonin, la religiosa, 1966), L'amour fou (1968), Out 1 Noli me tangere (1970), Out 1 Spectre (1971), Céline et Julie vont en bateau (1974), Duelle (1976), Noroît (1976), Merry-Go-Round (1981), Le Pont du Nord (1981), Paris s'en va (1981), L'amour par terre (L'amore in pezzi, 1984), Hurlevent (1985), La bande des quatre (Una recita a quattro, 1989), La Belle noiseuse (La bella scontrosa, 1991), Jeanne la Pucelle Les Batailles (Giovanna d'Arco. Prima parte, 1994), Jeanne la Pulcelle Les Prisons (Giovanna d'Arco, il processo. Seconda parte, 1994), Haut bas fragile (Alto basso fragile, 1995), Secret Defense (1998), Va savoir! (Chi lo sa?, 2000), Histoire de Marie et Julien (2002).

Cast

& Credits

Regia: Jacques Rivette.
Sceneggiatura: Jacques Rivette, Marilù Parolini.
Fotografia: Alain Levent, Etienne Becker.
Montaggio: Nicole Lubtchansky.
Musica: Jean-Claude Eloy.
Interpreti e personaggi: Bulle Ogier (Claire), Jean-Pierre Kalfon (Sébastien / Pyrrhus), José Destoop (Marta / Hermione), Michée Moretti (Michèle), Glia (Célia / Andromaque), Françoise Godde (Françoise / Cléone), Maddly Bamy (Maddly / Céphise), Liliane Bordoni (Puck), Yves Beneyton (Yves /Oreste o Pylade), Dennis Berry (Dennis / Pylade o Oreste), Michel Delahaye (Michel / Phoenix), André S. Labarthe (regista televisivo), Didier Leon (Didier), Claude-Eric Richard (Philippe).
Produzione: Cocinor-Marceau, Sogemportfilm / Georges de Beauregard.
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