Le rendez-vous de minuit

Guardando un film intitolato Rendez-vous de minuit Jacques è disturbato da una donna molto attraente, Eva, seduta al suo fianco, che, sopraffatta dall'emozione, corre fuori dal cinema. Lui la segue per chiedere se può essere di aiuto. Lei spiega che l'eroina del film sta vivendo la sua vita, è lei in effetti, che i loro destini sono incrociati e che lei vuole suicidarsi come la protagonista del film. Jacques è scettico, ma lei gli indica un manifesto di Lilli Palmer, la protagonista del film, e lui è colpito dalla rassomiglianza tra le due donne. Incuriosito, la invita a bere qualcosa. Lei gli dice che ha visto il film una infinit` di volte e che ne è ossessionata.
A sua richiesta, lui la porta ad un ristorante, ora chiuso, usato per ambientare il film; lì assistono per caso ad un omicidio nella strada e sono trattenuti per essere interrogati. Quando vengono rilasciati, vanno fino alla casa di lei. Jacques cerca di fare l'amore con la donna, ma lei si nega. Lui la persuade a tornare al cinema, dove lei sparisce. Dopo averla cercata invano, Jacques, ancora ossessionato dalla sua storia, corre a vedere come finisce il film. Lo spettacolo è terminato, ma un amico gli dice che l'eroina, Anne Leuwen, si butta da un ponte a mezzanotte. Lui si precipita al ponte, portando ancora il soprabito che Eva ha dimenticato, ma non la vede. Stando in equilibrio sulla banchina, Eva lo guarda posare disgustato il soprabito e andarsene, poi tristemente raccoglie il soprabito e se ne va anche lei.

T.M.
("Monthly Film Bulletin", n. 346, 1962)


Punto di partenza di Le rendez-vous de minuit è stata questa idea: nella maggior parte dei film vi è un découpage parallelo in senso spaziale: una sequenza viene girata in un posto, la seguente in un altro e il pubblico lo capisce. Da ciò si può immaginare una sequenza al presente, una sequenza al passato: un découpage nel tempo. Ho voluto applicare questo découpage del film, non più allo spazio o al tempo, ma a due specie, o, se preferite, a due livelli di spazio: il reale e l'immaginario, un film nel film. È un procedimento classico a teatro (Pirandello), nel romanzo. Mi sembrava che il cinema A si potesse particolarmente prestare. Verso il 1946 avevo parlato con Sarte di questo progetto. Mi aveva indirizzato a una opera di Pirandello che non conoscevo. Alla base di Rendez-vous c'è quindi l'idea di un découpage particolare. Da quest'idea derivava l'unit` di tempo come corollario obbligatorio. Bisogna che la tensione drammatica si sciolga nei due film contemporaneamente. Questa costruzione doveva anche determinare la tonalit` del film. Per passare da un film all'altro, erano necessarie motivazioni profonde (non poteva essere un fatto gratuito), motivazioni drammatiche, che potessero creare una certa suspense. Sapete, un'opera nasce sempre quando una forma trova un pur piccolo contenuto. A quel punto è fatta. L'idea di fare un film nel film, da un lato, e dall'altro di farlo su una donna che vuole, come l'eroina di un film, uccidersi alla fine del film: ecco il germe dell'opera. Tutto ciò mi presentava una tonalit` drammatica. Quest'idea del suicidio poneva la storia su un registro romantico, e di un romanticismo tedesco, in un certo senso espressionista. Ma questo registro era lontano dal mio tono personale. Quindi mi sono orientato verso qualcosa di più familiare, di più sfumato; forse a scapito dell'interesse drammatico, ma a favore dell'autenticit` dell'opera, che mi sembra più importante.

R. Leenhardt
("Cahiers du Cinéma", n. 134, 1962)


In questo modo, il film di Leenhardt, che è una riflessione sul mestiere del narratore (è un classico procedimento quello di fare raccontare dai personaggi di un racconto una storia che ricalchi la loro), è anche una riflessione sul mestiere del regista: la storia nella storia è un film, raccontato, commentato, da un personaggio che lo rivive. Spieghiamo quanto abbiamo detto con una frase di Ringer: "Una vocazione forte, innata, può soltanto impadronirsi dello stile che un'epoca percepisce come attuale; anzi, è essa che lo determina. Lo Spirito di un'epoca è plasmato dai caratteri".
Nato dallo Spirito del tempo, il film naturalmente tratta dello Spirito del tempo, come lo trasfigura, lo riflette e lo fa diventare cinema, tratta dell'influenza dell'uno sull'altro.
Il film è quindi essenzialmente realista. Vi sono precisi riferimenti che contribuiscono a rendere il tono dell'epoca (il chiosco di giornali che può anche nascondere una cinepresa di Rouch), i personaggi sono individuati con precisione, riguardo alla loro infanzia - notevole rievocazione della filastrocca - la loro formazione, la professione e gli ambienti nei quali crescono sono di una raffinata autenticit`, mirando innanzi tutto, con l'eliminazione dell'elemento puramente accessorio, a riprodurre lo Spirito di un ambiente.
È grazie al rispetto del reale, fondamentale esigenza dello Spirito del cinema, che quest'ultimo ci permette di accedere ad un'altra realt`.
Di un determinato momento, questo film privilegia contemporaneamente questo momento stesso (a questo riguardo, la data - la notte del 21 giugno e il suo prolungamento, il fuoco di Santa Giovanna - è un segno) e rende eterno questo momento che è il risultato di tutto un passato e dal quale deve conseguire un destino; destino che ha in sé un numero infinito di esperienze nate dalla pratica della vita e della morte e che si apre, per la perfetta coincidenza dei due esseri dei quali poco importa se la coincidenza sia il risultato di attimi o di anni, su una completa conoscenza. Il racconto è intessuto anche dello Spirito del mondo. (…)
Lo sguardo di Leenhardt sui suoi due film e sui loro personaggi, che li giudica e li fa giudicare reciprocamente, loro nei quali lui ha equamente replicato se stesso, è quello del moralista.
La donna di mondo, l'eroina del primo film, l'infermiera, il critico, personaggi del secondo, sono tutti e tre dei Leenhardt, perché sono ugualmente, anche se in modo diverso, dei puritani. La prima di origine bretone e cattolica (mentre Leenhardt è delle Cevenne ed è protestante), si rimette al medico dell'anima in modo ridicolo, ma seriamente, andr` a confessarsi. La seconda non sembra avere delle preoccupazioni religiose, ma un istintivo puritanesimo fa si che lei non si lasci andare all'amore. L'uomo, invece, è sposato, sicuramente è fedele, malgrado ciò è pronto ad andare fino in tondo in una trasgressione che gli sembra giustificare il carattere eccezionale dell'avventura che vive, ma la sua compagna non è capace di andare fino in fondo, nell'amore o nella morte, contrariamente all'altra donna che un puritanesimo più assoluto, motivato dalla nostra religiosa, spinge ad assolute trasgressioni. Da questo punto di vista, una scena ben definisce sia la donna che il film: quella della canzone - che segue, ci piace notarlo, quella della confessione. L'idea poteva venire soltanto a un puritano, cioè condannare l'ipocrisia, rappresentata qui dallo spirito licenzioso, dal lato osceno, l'inverso del puritanesimo. Non è un caso che la censura abbia obbligato Leenhardt a tagliare le parole più crude di Filles de Camaret, che, pronunciate a chiare lettere da Lilli Palmer, riuscivano a creare un effetto notevolmente sconvolgente: ma bisognava rendere all'ipocrisia i suoi diritti. (…)
Film di unit`, come tutti i grandi film, Le rendez-vous de minuit può essere visto solo nella sua unit`.
È proprio delle grandi opere come queste partecipare a una visione unificatrice del mondo e di rifletterla. In fin dei conti tutte possono ricondursi a una di queste totalit` privilegiate che costituiscono ricondursi a una di queste totalit` privilegiate che costituiscono il racconto, la favola, il mito.

M. Delahaye
("Cahiers du Cinéma", n. 134, 1962)


Questo tema profondo, questo "filo nel tappeto", è la convinzione che nel nostro comportamento, e soprattutto nei nostri rapporti con gli altri, non raggiungiamo mai una verit` spontanea, un'espressione genuina di noi stessi. Noi siamo, più o meno coscientemente, in scena, attori di minuscole pantomime usate in buona fede per manifestare il nostro autentico essere. Si vede qui l'influenza della costruzione pirandelliana. In Eva la volont` di suicidarsi, se deriva da un reale smarrimento morale, è soprattutto il mimo di una situazione fittizia. Ugualmente Jacques, attratto e sinceramente turbato da Eva, sferra il suo attacco con gesti troppo sicuri come quelli dei play-boy dello schermo. Così sicuramente non sapremmo se ci piacciono i libri o i film se non cl presentassero tante lezioni d'amore, e forse la gelosia, oh Kast, non esisterebbe se non esistesse la parola. Le nostre parole, i nostri sentimenti, le nostre reazioni sono il risultato di una congiura dell'arte e della cultura, di cui il "film nel film" qui ne rappresenta la parte parodistica.
Leenhardt, con molta precisione, d` più risalto all'idea collegandola ad una situazione eccezionale, che tende al teatrale (eccitazione di un incontro notturno, interruzione delle abitudini), e a dei personaggi come l'ex-attrice o il giornalista, che per sensibilit` o deformazione professionale mostrano anche una tendenza a "drammatizzare" la loro vita. (…)
Va di pari passo con la tenuit` del soggetto, la discrezione della regia, avara di effetti, con una sintassi motto classica, che è quella dell'uomo stesso: un'eloquenza che non è un'eloquenza (quella falsa, quella del "film nel film", imitazione dell'efficacia commerciale e sofisticata), incisiva senza sembrarlo, grazie all'invenzione del dettaglio e all'ironia del dialogo (scena della terrazza del caffè). Qui si ritrova quel "mirabile effetto della continuit` della scena" di cui parla Bazin, che d` nuova vita ad alcuni episodi, un po' convenzionali sulla carta, come il tentativo di seduzione nella soffitta, completo successo di ritmo e di atmosfera.

M. Flacon
("Cinema", n. 68, 1962)

Regia: Roger Leenhardt.
Sceneggiatura: Roger Leenhardt, Jean-Pierre Vivet.
Montaggio: Hend Lanod.
Musica: Georges Auric.
Interpreti e personaggi: Lilli Palmer (Eva/Anne Leuwen/se stessa), Michel Auclair (Jacques), Jean Galland (il dottore), Maurice Ronet (il protagonista del film), Michel de Ré (il giornalista amico di Jacques), France Anglade (la ragazza del giornalista).
Produzione: Editions Cinégraphiques, Argos, Films Roger Leenhardt.