Marie pour mémoire

Marie pour mémoire non ha una trama vera e propria. Abbiamo soltanto quattro ragazzi: Blandine, Jésus, Gabriel e Marie, fra i quali si stabiliscono relazioni e opposizioni.
Blandine chiede a Jésus chi egli sia. Jésus risponde di essere Jeronimus Bosch, un situazionisista, Jacques Lacan, Stroheim, un amoralista. Gabriel dice di avere vent'anni, di abitare coi genitori, di lavorare nella ricerca socio- economica, sezione critica, servizio corruzione e contestazione comparata, di avere pensato qualche volta al suicidio e di sentirsi minacciato soprattutto dalla noia. Marie gli dice che in quelle condizioni è meglio farla finita. Gabriel la supplica di rimanere, dicendole che il loro dialogo deve continuare, e che questo non sarebbe possibile se lei non ci fosse. Parallelamente Blandine supplica Jésus di dirle qualcosa.
Marie sveglia Gabriel e quando questi sta per uscire lo copre con una sciarpa. Durante il percorso, il conducente del taxi fa un lungo discorso filosofico. Quand'è il momento di pagare la corsa Gabriel gli d` una banconota da 5 franchi spezzata in due. Il tassista pensa che sia un po' matto.
Jésus si mette in contatto, per telefono, con "la Voce Amica" chiedendo di mandargli al più presto qualcuno. Arriva una ragazza che finisce per chiedergli di farla rimanere con lui. Jésus le dice che ha da fare.
Intanto Marie ha delle fantasie di parto. Quando Blandine va a trovarla all'ospedale, Marie sembra non riconoscerla, non ricordarsi di lei.
Sia Gabriel che Jésus hanno a che fare con un rappresentante dell'autorit` che sta preparando un dossier su di loro. Jésus d` fuoco al foglio sul quale il rappresentante dell'autorit` batte a macchina. Questi gli sfila il fazzoletto al collo e se ne serve per legargli le mani. Poi lo trascina con sé. Lo porta in un prato, alla periferia della citt`, dove c'è una fila di otto ragazzi che si tengono per mano. All'estremit` di questa fila c'è un ragazzo che si tiene a un albero. Sono tutti "prigionieri", come in un gioco per bambini. A un certo punto arriva Gabriel. Toccando Jésus (che adesso si trova all'altra estremit` della fila) li "libera"tutti quanti. Fuggono correndo.
Marie ascolta dei dischi. Prima una lezione d'inglese e poi una serie di parole disparate fra loro, che vengono scandite con un forte accento russo. Assieme a una bambina Marie ripete qualcuna di queste parole.

AA. VV.
Personale di Philippe Garrel, VI Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1970



G.C. - Cominciamo dal principio: Les Enfants désaccordésè il tuoprimo film.
P.G. - L'ho girato nel 1964 con una ragazza che avevo incontrato al Paladium. Recitava il gruppo inglese Les Ingoes. Questa ragazza indossava un impermeabile verde che lei stessa aveva ideato, con un bersaglio giallo oro sulla schiena. Si era all'inizio del periodo jerk. Vedendo questa ragazza, mi son detto: "Ecco, è con lei che girerò il mio primo film". Avevo 16 anni. Ho comprato una pellicola 18 o 23 minuti, non ricordo più, e ho girato un film di 15 minuti in 35mm in bianco e nero, il tutto in tre giorni.
Questa ragazza è diventata stilista da Charles Jourdan. Era figlia di un operaio anarchico di origine spagnola che lavorava nel nord-est della Francia. Si chiamava Perez. Lei aveva inventato un paio di scarpe i cui tacchi, trasformati in acquario, erano riempiti di pesci di plastica.
Non mi ricordo più se ho scritto un soggetto. Ho montato tutti i rush uno dopo l'altro togliendo gli applausi. L'ho intitolato Les Enfants désaccordés.
È la storia di una fuga. È la generazione del dopo-guerra che abbandona la citt` e che si lascia morire in campagna, che rifiuta di assumersi le responsabilit` di genitori e del lavoro.
Il Centre de la Recherche di Pierre Schaeffer l'ha acquistato e poi l'ha presentato in televisione. In questa circostanza fui intervistato per presentare il film. Il presentatore mi ha chiesto se non ero un po' snob. Non capivo molto bene che cosa intendesse. Gli ho risposto: "No, perché?" Lui mi dice: "Non saprei, il vostro colletto, i capelli lunghi…". Portavo un colletto bianco come si usava allora. Era una maniera per recitare la parte di giovani dandy.
In effetti, con un po' di ritardo ho capito che voleva chiedermi se ero un po' di sinistra. Lasciando lo studio, mi sono detto che avevo fatto bene ad intitolare il film Les Enfants désaccordés.
In seguito ho fatto un altro film con una ragazza che era la moglie di André Glucksman. Si intitolava Droit de visite.
G. C. - È una storia di divorzio?
P.G. - È la storia di un bambino che vede il padre e la sua amante ogni fine settimana, perché il bimbo durante la settimana sta con la madre. È un cinema molto più tradizionale. Avevo abbandonato il cinema di fantasia onirica. Glucksman l'ha visto e mi ha detto: "È molto bello, ma il primo lo è ancora di più". Mi sono fidato del suo giudizio quando ho fatto il primo lungometraggio…
G.C. -: …Marie pour mémoire…
P.G. - Ho costruito una storia sul rifiuto delle giovani generazioni di innamorarsi del lavoro. È anche un film sulle prime vicende amorose. È un film che fa vedere i primi passi compiuti al di fuori della famiglia. Era la storia di due coppie "incrociate" che avevano degli incontri programmati da un elaboratore. Al momento dell'incontro c'erano state delle inversioni nelle schede cosicché veniva a mancare la complentariet`. Anzi, vi era una sorta di accumulo di stati d'animo. C'era una coppia imperniata di lirismo e un'altra tutta tesa al suicidio. Era la storia della sconfitta e del suicidio di una delle coppie, e dell'apologia della rivoluzione rappresentata dall'altra coppia.

P. Garrel
(in G. Courant, a cura di, Philippe Garrel, Studio 43, Paris 1983)


In Marie, avevo gi` l'impressione di avere eliminato quello che mi traumatizzava nella generazione precedente, di avere spurgato l'ascesso. Marie descrive il traumatismo della nuova generazione, i rapporti di tipo militare che regnano fra la gente, il fatto che tutto nella societ` sia fatto per dimenticare il trauma della guerra. Se la nuova generazione va un po' più in l` della precedente, è soltanto perché la precedente è stata traumatizzata dalla guerra, mentre per la nuova, il ricatto del materiale, del comfort della vita moderna, non funziona più.

P. Garrel
(in AA. VV., Personale di Philippe Garrel, op. cit.)


In Marie pour mémoire l'organizzazione delle cellule spaziali, la disposizione dei campi chiusi, delle profondit` appiattite, aspirate in superficie, sono comandate a Garrel dal progetto confessato di formare una figura astratta, sintetica, assoluta, una cifra esemplare, una formula, una scena-modello del mondo: l'aggressione e l'omicidio. il sesso e il sangue, l'uomo e la donna infine, che giungono meno a dilaniarsi afferrandosi di quanto non si sfiniscano nell'afferrare alla vita il vuoto attivo che li separa e li unisce. Un tale modo di porsi conduce a interrogarsi di nuovo su ciò che è, da sempre, l'apporto fondamentale del cinema moderno: il modo di rivelazione del luogo. Se una scrittura può essere creatrice, realizzare il luogo nell'istante stesso in cui lo descrive, non può assolutamente accadere lo stesso nel cinema, dove il luogo preesiste sempre alla registrazione della cinepresa. Ma se certo è presente, se a questo stadio può essere mostrato, non è detto ne si dice. Il grande fallimento di tutto un cinema sta nel fatto che il luogo vi è trattato come ricettacolo, invece di vedersi preliminariamente disfatto, poi rifatto "cammin facendo" da una minuziosa, rigorosa, paziente esplorazione delle sue possibilit`, da uno sfruttamento fino in fondo e da una realizzazione dei suoi poteri latenti. La metafora del mondo che la scena-modello, globale dei film di Garrel - cratere d'obice, pozzanghere, angoli, campo di concentramento, ma altrettanto sesso aperto, casa, famiglia, incontri umani - tende a costituire, non deve i suoi poteri a qualche simbolizzazione, o allegoria irrigidita in uno dei suoi termini, ma al trattamento per esplosione del luogo preliminare e sua ricomposizione (nel e per il film).
Garrel trae dal mondo le sue figure paragonanti cui il mondo - per l'organizzazione delle strutture, la ricorrenza dei tragitti, l'esaurimento delle prospettive e delle angolazioni, la saturazione dei percorsi, l'esplorazione del teatro fin nelle sue quinte - verr` poi a paragonarsi. La trappola e il labirinto, quand'anche di gi` tecnicamente (e, l'abbiamo visto, come potrebbe essere diversamente al cinema?) non si rivelano trappole e labirinti - e la nostra vita potr` allora essere detta "come una prigione" - se non ad essere "scoperti" come tali da chi, in gesti e sforzi, ne far` la prova.
Da qui nasce, in Garrel, il sentimento che il film (concezione, riprese, montaggio e visione) ha luogo nell'istantaneo, arde e si consuma (tutto ciò ben lungi dalla nuova mania: "il film nel suo farsi"). Impressione d'un tracciato folgorante, che si fa sotto (con) i nostri occhi, sorgere d'un tragitto propagato in tutti i sensi e irreversibile. Lo schermo, allora? Non più una superficie neutra che raccoglie delle forma esistenti fuori e prima di lui, ma restituito alla sua prima funzione: la materializzazione di quelle forme, senza di che esse si dissiperebbero nelle lontananze. Come una lastra sensibile immersa nell'emulsione dell'aria, che rivela le sue immagini, o una membrana che vibra in una tonalit` fondamentale, o una mucosa scarnificata che lascia scaturire tracce di sangue. Non è questa perché non si può deludere il problema che travaglia tutto il cinema moderno, d'un possibile luogo comune al teatro e al cinema - la funzione che Mallarmé assegnava al suo Teatro: "ambito mentale che identifica la scena e la sala"?

J. Narboni
("Cahiers du Cinéma", n. 204, 1968)

Regia e sceneggiatura: Philippe Garrel.
Fotografia: Michel Fournier.
Musica: François Garrel.
Interpreti e personaggi: Zouzou (Marie), Didier Uon (Gabriel), Nicole Laguigné (Blandine), Thierry Garrel (Jésus), Maurice Garrel (tassista-inquisitore), Fiammetta Ortega (consigliera alla prudenza), Sylvaine Massait (la madre di Marie), Jacques Robiolles (un infermiere), Pierre-Richard Bré (un altro infermiere), Stanislas Robiolles (il bambino), Babette Lami, André Binaud, Via Meta.
Produzione: Philippe Garrel, con l'aiuto del Service de la Recherche dell'O.R.T.F.F. e di Claude Berri.