(NOSTALGIA)

L'arte narrativa di molti giovani è autobiografica. Poiché ho avuto poche esperienze di narrativa, mi è sembrato logico accettare la biografia piuttosto come una convenzione, per quanto poche fossero le informazioni che avevo a disposizione.
Il mio protagonista, nell'abbietta speranza di essere considerato un uomo del suo tempo, aveva per un decennio o più praticato una rigorosa autocancellazione. Perciò sono stato costretto a esaminare le sue reliquie e i suoi rifiuti, come un archeologo che setaccia frammenti di vaso che servivano per ostracismi. Poiché egli una volta era me stesso, sapevo esattamente dove cercare. A parte debiti e documenti occasionali, aveva lasciato dietro di sè qualche migliaio di fotografie fatte nel corso del suo apprendistato nell'arte da me divulgata. Dato che i miei risultati dovevano essere resi pubblici, decisi di esaminare soltanto una dozzina di quegli esemplari, lasciando il resto a futuri ricercatori, che sarebbero stati doppiamente fortunati: nei loro sentimenti per il loro antagonista, e nella loro intimit` con la sua opera.
Poiché condividevo ancora qualcuna delle sue aspirazioni, trovai le fotografie che avevo scelto (in quanto distinte da quelle scartate) piuttosto imbarazzanti. Perciò decisi, umanamente, di distruggerle (conservando i negativi, naturalmente, per imprevedibili esigenze future) bruciandole. Il mio film biografico sarebbe stato un documento di questo atto caritatevole!
E, allo stesso tempo, distruggendo così l'evidenza, avrei messo a tacere impreviste divergenze della critica.
Poi, per dare un po' di brillantezza alle vicende di un personaggio privo, in generale, di un particolare interesse, decisi di commentare le fotografie come se fossero in prima persona. E, infine, per evitare ogni possibile confusione, decisi di far leggere il mio testo da un'altra persona. Poiché il mio protagonista non era disponibile, la storia venne gentilmente letta dal sig. Michael Snow, che conosce le mie attivit` da vari anni ma non conosce affatto le sue.
L'effettiva realizzazione del film è stata talmente accompagnata da disavventure nel tener dietro al carattere del mio protagonista che, man mano che si accumulavano, acquistavo fiducia. In un laboratorio graffiarono l'originale. In un altro i tecnici si intestardirono a fare commenti sulle scarse qualit` materiali della colonna sonora.
Alla fine, quando ho visto il film, ho avuto la sensazione di aver realizzato, quantomeno, un'effige della vita dell'opaco giovane, anche se non ne avevo catturato interamente la tristezza.

Hollis Frampton, Notes on (nostalgia), "Film Culture" nn. 535455, primavera 1972


La struttura di (nostalgia) si oppone al concetto di esperienza lineare creando una separazione fra immagine e commento parlato. Sulla banda/immagine, viene presentata una sequenza di fotografie. Ognuna di esse subisce una trasformazione, ossia viene bruciata dal fuoco. Sulla banda sonora, una voce che descrive le foto e le circostanze in cui sono state fatte, introduce alcuni ricordi evocati dalle immagini. Tale disgiunzione è fondamentale per l'indagine che il film vuole realizzare: la voce rimane sempre indietro di una fotografia rispetto all'immagine. Così ad ogni foto lo spettatore ascolta una descrizione che anticipa l'immagine a cui si riferisce, mentre ogni fotografia lo riporta alla descrizione precedente. Non è possibile cioè cogliere il momento presente. La disgiunzione sonoro/immagine forza lo spettatore a vedere all'interno non al di l` del limite del film, per analizzare le interrelazioni di questa struttura asincronica. Sebbene alcuni elementi orientino l'attenzione del pubblico a periodi di tempo che vanno oltre i limiti del film, questa tensione è frustrata dalla struttura circolare, che sottolinea con forza la sua stessa natura, legata per met` al contenuto dell'immagine e per l'altra met` a ciò che sta fuori di essa.
È interessante che ogni brano sonoro, considerato separatamente, sia perfettamente comprensibile come una progressione lineare, benché ognuno si riferisca a momenti temporali al di l` dell'ordine consecutivo. Una delle propriet` del linguaggio è l'abilit` di inserire indicazioni del passato e del futuro entro un discorso continuato. Spostamenti istantanei del tempo grammaticale non creano confusione, poiché sono tutti subordinati alla temporalit` dell'atto del dire.
Anche le fotografie si riferiscono a diversi momenti nel tempo. Il momento in cui si guarda una fotografia è sempre separato dal momento in cui la si scatta. Bruciando le fotografie si inserisce un altro livello temporale. La graduale trasformazione, che rivolge la coscienza nello stesso tempo all'indietro verso i suoi primi stadi e in avanti verso la sua decadenza, è una rappresentazione del modo temporale fondamentale, quello della mortalit`. Il processo può sicuramente essere inserito nella situazione della fotografia senza alterarne la condizione di oggetto esistente in tempo "reale".
La disgiunzione immagine/sonoro produce due livelli asincroni di discorso che danno origine ad intricati labirinti di messaggi contraddittori. All'inizio la voce stabilisce la propria posizione nel tempo soffiando nel microfono e chiacchierando delle circostanze della registrazione. Guardando il film ci si accorge che la definizione del tempo di registrazione è in contraddizione con il tempo dell'opera completata. Usando frasi come "vedete quello che vedo" o "come potete vedere ", Frampton instaura una forma di riferimento diretto che viene infranta dall'incongruenza tra immagine e parola. Nella situazione della visione il riferimento diretto si trasforma nel futuro anteriore: "avrete visto". La costante scissione tra la presupposizione e la negazione del presente determina il legame circolare essenziale in cui è posto lo spettatore. Usando parole e rappresentazioni correnti, e alterando soltanto la posizione del momento del discorso, quegli elementi del linguaggio che ne determinano il carattere di successione e linearit` si rivelano essere puramente convenzionali.