BLEU SHUT

Il film di Robert Nelson è strutturato come un gioco a quiz televisivo, con interruzioni pubblicitarie ogni pochi minuti. Una voce femminile fuori campo ci informa che il film durer` 30 minuti, ed offre un parziale itinerario di emozioni: "Dopo 5 minuti e 35 secondi c'è la Johnny Mars Band. Dopo 11'15", weiners. Dopo 21'05", pornografia. Dopo 23'30", un duetto". Ci dicono di tenere conto del tempo trascorso con l'aiuto di un piccolo orologio nell'angolo superiore destro dello schermo.
Le parti riservate al quiz consistono di fotografie da rivista (con orrendi colori) di sgargianti battelli con sei possibili nomi sovrimpressi, che durano un minuto. Due voci fuori campo cercano di indovinare quale nome corrisponde al battello in questione. Ci sono undici di questi intervalli, e, mentre Bolo e Bili (il regista e William Wiley) pasticciano tra le risposte sbagliate, lo spettatore comincia naturalmente a provare il proprio intuito di fronte a quello dei giocatori, mentre contemporaneamente controlla la durata del film e anticipa i vari eventi annunciati nell'introduzione. Le parti pubblicitarie comprendono sequenze di altri film, filmetti casalinghi, e, forse, progetti incompiuti di Nelson. Come nota P. Adams Sitney, ogni intervallo ripete la situazione di test nella sua presentazione di problemi della percezione cinematografica.
In alcuni il problema è temporale: riconoscimento della struttura ad anello di un hotdog che cuoce. In altri è spaziale (l'autore che si trascina in una stanza piena di specchi) o referenziale (l'identificazione del film hollywoodiano da cui è stato estratto un numero musicale). La contrapposizione di una temporalit` in consonanza con quella dello spettatore (le parti del quiz) ad una diversit` di schema temporale alterato (nella pubblicit`), è parallela all'alternanza di immagini piatte e immagini spazialmente ambigue. Si è tentati di suggerire delle possibili relazioni tra le pubblicit` molte possiedono una qualit` tattile o sensuale (l'hotdog, l'inserto pornografico, il giro in bicicletta con il grandangolo) , in opposizione al richiamo puramente visivo delle immagini di battelli. Ma in ultima analisi la struttura sembra più additiva che progressiva od organica. Ed è precisamente la disgiunzione tra i due tipi base di sequenze e i diversi livelli di reazione che essi sollecitano, che costituisce il nucleo del film. Il cosciente desiderio dello spettatore di un modo di risposta unificato, il complesso schema di impegno/ritiro, è segno di un'elaborazione estremamente sofisticata del rapporto tra spettatore e immagine.

Paul S. Arthur, in AA.VV., A History of the American AvantGarde Cinema, 1976