Nazione: USA
Anno: 1966
Durata: 10'


Ispirato da una lezione di Eric Satie; un film in forma di strada Castro Street, vicino alla raffineria della Standard Oil a Richmond, California... macchinari da un lato e serbatoi, ciminiere ed edifici dall'altro la strada e il film, che finiscono a un deposito di legname rosso. Tutti gli elementi visivi e sonori della strada, in aumento dall'inizio alla fine della strada, un lato è in bianco e nero (secondario) e un lato è a colori, come elementi maschili e femminili. L'emergere di una lunga immagine di un macchinario (assolo in bianco e nero) è per il filmmaker l'essenza della coscienza. Bruce Baillie, nel Catalogo n. 6 della Film-makers' Cooperative Castro Street si serve di un'ampia serie di forme di immagine e di montaggio, e inoltre unisce diverse di queste forme in una simultaneit` estremamente strutturata. Baillie mescola immagini in bianco e nero positive e negative con immagini a colori; i fotogrammi sono parzialmente mascherati, in modo che ne sia visibile solo una parte, e vengono usati mascherini di varie forme; una macchina da presa intenzionalmente mai fissata confonde alcune immagini in macchie verticali; lenti deformanti confondono l'immagine in vari altri modi. In tutto il film tutti questi tipi di immagini vengono combinati in sovrimpressioni multiple. Le combinazioni sembrano non sistematiche; sembra che vengano usati quanti più tipi di combinazioni possibili. È chiaro che questo film non avrebbe potuto essere realizzato in macchina; inoltre, non può essere visto come una serie lineare di reazioni personali. La reazione di Baillie nei confronti del suo tema è di rappresentarlo con una variet` di modi diversi che quasi disorienta. Anche se l'effetto finale del film è quello di una singola, specifica coscienza che interagisce con un soggetto, questa coscienza sembra espandersi continuamente oltre se stessa. Uno degli effetti della variet` di combinazioni è di rivelare ogni forma assunta dall'immagine, e in fondo anche il suo contenuto, come artificio fotografico. Questo è vero anche nel caso di quelle immagini che appaiono chiare, a colori e senza sovrimpressioni; queste sono poche nel contesto di un insieme profondamente elaborato, e anche in esse i colori hanno una quasi esagerata qualit` artificiale, possibile solo con una pellicola a colori, e che può così riferirsi implicitamente a quel film. Ma questa non è un'opera di profonda riflessione: lo scopo dell'immaginecome-artificio è di schiuderla, di negare un punto fermo, di suggerire che tutto ciò che si vede è fabbricato. Su un genere di immagini viene sovrapposto un tipo diverso; intere sezioni sono costituite da serie di simili passaggi; esse sembrano in continua espansione su, o da, se stesse. Nominalmente è il ritratto di una strada, ma il film non giunge a una visione di "tutta la strada"; fa anzi il contrario, distruggendo non solo la fissit` geografica ma la permanenza di tutto ciò che si vede. In molte immagini l'oscurit` riempie gran parte del quadro, come se giacesse al di sotto dei frammenti mobili di oggetti visibili. Questa è una materializzazione visiva dell'idea più profonda del film: se tutto è artificiale e transitorio, allora dietro c'è buio, silenzio, nulla. Lo stesso Baillie ha definito i suoi fini: "Ho sempre avuto la sensazione di trarre dall'ambiente quanta più verit` mi fosse possibile, ma sono stanco di procedere dall'interno (out of). È come stare comodi... È stare a casa... Ma io voglio qualcuno veramente perso, e voglio che noi tutti ci sentiamo a casa lì... Devo dire infine quello che mi interessa davvero, come Socrate: pace... riposo... nulla....". Fred Camper, in AA.VV., A History of the American AvantGarde Cinema, 1976. Un solare film estivo composto interamente da un movimento di macchina: una lunga, continua panoramica lungo uno steccato coperto di fiori a Caspar, California, che dura il tempo necessario a Ella Fitzgerald, accompagnata dall'orchestra di Teddy Wilson, di cantare "All My Life", e che termina con un'impennata in un etereo cielo azzurro. Baillie dice che questo è il suo film preferito, ed è facile capire la sua predilezione per questa semplice ma totalmente soddisfacente combinazione di immagine e suono, che è giunta ad essere considerata un preminente esempio di cinema strutturale. MOMA Circulating Film Library Catalog

Biografia

regista

Bruce Baillie

Bruce Baillie (Aberdeen, South Dakota, Usa, 1931) studia regia cinematografica presso la London School of Film Technique e negli anni Cinquanta si trasferisce nella San Francisco Bay Area, divenendo in breve tempo un punto di riferimento per il New American Cinema. Nel 1961 fonda il Canyon Cinema, con cui fa conoscere gli autori underground del periodo e che nel ’67 trasforma in società di distribuzione. Parallelamente inizia a dirigere le sue prime pellicole, come On Sundays (1961) e The Gymnasts (1961), in cui è evidente un legame con il documentario che andrà sparendo nei lavori successivi, segnati da uno stile visivo più sintetico e sperimentale, non dissimile da quello di Stan Brakhage. Tra i titoli di questo periodo, Castro Street (1966) è stato inserito nel National Film Registry del Congresso. La produzione di Baillie proseguirà per tutti gli anni Settanta e Ottanta, passando dall’uso della pellicola, elemento fondamentale a livello tecnico e poetico, al video, come testimonia The P-38 Pilot (1990).

FILMOGRAFIA

On Sundays (1961), The Gymnasts (1961), Mr Hayashi (1963), To Parsifal (1963), Mass for the Dakota Sioux (1964), All My Life (1966), Quixote (1965), Castro Street (1966), Valentin de las Sierras (1968), Quick Billy (1970), The P-38 Pilot (1990), Pieta (1998). 

Cast

& Credits

Filmmaker: Bruce Baillie
Menu