LITTLE STABS AT HAPPINESS

Uno dei più misteriosi e influenti maestri del cinema sperimentale newyorkese è Ken Jacobs, vivace, battagliero, generoso e loquace, sempre teso a una sperimentazione che molte volte gli impedisce di terminare quanto aveva iniziato, spinto da una diversa e precedente ispirazione. I suoi primi film sono dominati dalla presenza di uno straordinario attore da poco tempo giunto a New York, che dal rapporto con Jacobs avrebbe tratto ispirazione e incoraggiamento a realizzare egli stesso i suoi film: Jack Smith. Little Stabs at Happiness e Blonde Cobra hanno date di produzione pressappoco eguali, 195861 il primo e 195962 il secondo, ma per comodit` critica comincerò a parlare di quest'ultimo. Firmato a tre, da Bob Fleischner principalmente per la fotografia, Ken Jacobs per il montaggio di scena e colonna sonora, e Jack Smith che ne è l'attore principale, il film è in realt` un monumento all'istrionismo, alla fantasia, alla poesia, alla solitudine, alle follie e alla bellezza del suo interprete, che lo domina con estrema autorit` e pienezza in una fantasmagorica girandola di travestimenti e ideali viaggi nei più classici domini dell'Avventura, passando con perfetta naturalezza dal privato mondo di sogni di una favorita invecchiata e decaduta ai torbidi splendori delle notti d'oriente, facendo straordinario tesoro dei poveri arredi che ha sottomano e lievitando con angelica sublimazione su un mondo di miseria e privazione che sarebbe altrimenti subito mortale.
La parte iniziale di Little Stabs at Happiness si collega molto strettamente a Blonde Cobra, e ripresenta Jack Smith e una terribile giovanotta occupati nel trattamento sommario di un bambolotto nudo di incerto sesso, negli occhi del quale vengono in un primo tempo spenti numerosi mozziconi di sigaretta accesa; il nostro mattatore si precipita poi in un subitaneo, incontenibile raptus a mangiare con voracit` le indistinte parti sessuali del pupazzo che può fortunatamente subire con indifferenza sia le torture che gli aggressivi piaceri di cui è fatto oggetto. Dopo questo inizio tra macabro e grandguignolesco, la scena e lo spirito cambiano completamente, siamo ora in miseri, poetici, intimistici esterni della vecchia downtown Manhattan, oscuri angoli di strada coi mattoni anneriti, che ricordano i portici di Praga, un fortissimo, autentico sentore di giudaismo quotidiano e eterno dal sapore inconfondibilmente yiddish, anche senza bisogno di cappelloni neri, redingotes a falda lunga e ciocche di capelli attorcigliati attorno alle orecchie. L'occhio del filmmaker diventa improvvisamente attento e commosso custode di semplici, abbaglianti visioni istantanee, siano esse macchie di colore, oggetti casuali ma significativi, dettagli di un paesaggio perfettamente conosciuto e penetrato sentimentalmente, senza tours de force intellettualistici, o strani accessori di abbigliamento e sia pur la voluta floreale di un vecchio lampione. Non ho mai visto nessuno descrivere con più preciso sentimento e forza evocativa il Lower EastSide, il quartiere della prima migrazione di massa di poveri ebrei dall'Europa Centrale. Questa percezione tenera e attenta per il quotidiano senza drammi o intenzionale messinscena, mi sembra la caratteristica più sincera e valida di Ken Jacobs, che la estende, delimitandone più rigorosamente il campo di indagine, in Window, del 1968.

Alfredo Leonardi, Occhio mio dio, 1971