MASS FOR THE DAKOTA SIOUX

Nelle sue note per il film, Baillie identifica una struttura rituale enfatica:
Introito: Una lunga sezione leggermente esposta, composta in macchina.
Kyrie: Un motociclista attraversa il San Francisco Bay Bridge accompagnato dalla musica di un canto gregoriano.
L'Epistola è in diverse sezioni. In questa parte centrale il film diventa gradualmente più violento; il materiale è televisione o film ripresi direttamente dallo schermo. Durante l'Epistola i suoni della "messa" si alzano e si abbassano.
Gloria: Il suono di una sirena e una breve sequenza con una Cadillac del '33 che avanza sul Bay Bridge e scompare in un tunnel.
La sezione finale della Comunione inizia con l'Offertorio in una processione di luci e figure durante il secondo canto. Si scopre di nuovo la figura anonima dell'introduzione, morta sul selciato. Arriva la vettura da turismo con i celebranti; il corpo viene consacrato e portato via davanti a delle persone indifferenti e isolate, accompagnato dal canto finale.
Benché si possano distinguere diverse sezioni, la forma globale mantiene un'ambiguit` del punto di vista e dell'evoluzione narrativa che il resoconto di Baillie non suggerisce. La dedica ("For the Dakota Sioux") indica un elemento tematico che è necessariamente articolato in modo indiretto. Come scrive Baillie: "La dedica è per la gente religiosa che venne distrutta dalla civilt` che ha prodotto la Messa". Il titolo stesso può essere letto su almeno altri due livelli: come un riferimento alla densit` e al peso della colonna visiva e di quella sonora, e come una descrizione dei volti anonimi e spettrali che popolano il paesaggio urbano del film. Il fatto che le figure umane dominino una presenza fisica espressiva in un contesto di immagini dalla luce scarsa o vivida, di strati di sovrapposizioni e di riprese in negativo, conferma la straordinaria sensibilit` del filmmaker nei confronti dei suoi soggetti spontanei, non messi in posa.
Dopo un'epigrafe di Toro Seduto ("Non ho speranze di vivere, madre/Puoi anche piangere"), la prima immagine è un primo piano di mani che battono, una "cornice" che ricorre nella parte successiva alla sezione centrale. Su un buio marciapiede vediamo un uomo che striscia appena al di l` di un quadrato di luce; sembra ubriaco o gravemente malato. Dopo questa introduzione c'è una sezione (in gran parte composta di sovrimpressioni) di forme e movimenti urbani. Ciminiere, fili del telefono, un affollato angolo di strada, un'auto con un volto inquadrato nel finestrino, passano nel quadro articolato in lente panoramiche e si dissolvono. Per un attimo si vede il filmmaker in una nebbia luminosa che circonda gran parte delle immagini. In questa sezione Baillie stabilisce un andamento incrociato dei movimenti dello schermo con immagini specifiche che sembrano avanzare o indietreggiare attraverso gli strati della tessitura che trasmette un senso sia di stanchezza che di movimento rituale, ed un preciso corrispondente nella colonna sonora. Rumori di strada si fondono con il canto gregoriano, e i due elementi predominano alternativamente. In corrispondenza con il variare dell'intensit` delle voci del canto, le serie di immagini mutano direzione o velocit` grazie a un montaggio parallelo.
Nella seconda sezione del film, una lunga carrellata precede una chiara immagine del motociclista, forse il protagonista e mediatore della visione urbana. Una lunga panoramica su cime di tetti è unita a un'immagine di file di case suburbane ammassate su un pendio. Compare un titolo: "Guardate, una buona nazione che cammina con un portamento sacro in una buona terra". La somiglianza dei tetti appuntiti con tepees indiani sottolinea l'amara ironia di un popolo di profughi.
Questo indica l'inizio della parte centrale, la più intensa del film, strutturata in contrapposizioni sempre più ironiche e politicizzate. Un fregio della Vergine è incrociato con il volto grottesco di un grondone di chiesa. Un montaggio di immagini televisive (Boris Karloff, pubblicit`, una fanfara) sviluppa il tema della visione e della distruzione di massa. In una sequenza, l'immagine di un vagabondo per la strada è seguita dal volto di una donna in una pubblicit`: "Dottore, ho questi terribili spasmi muscolari nel braccio". L'immagine successiva è lo spasmo di un cannone da campo mentre spara. Con una serie di violente immagini concatenate viene sviluppata l'idea che i mass media e la cultura in generale rendano insignificanti il dolore e la morte, incoraggiando così l'accettabilit` dei disastri umani ed ecologici.
Alla fine di questa sezione si vedono di fronte a una finestra tre uomini e un ragazzo che applaudono entusiasticamente. Questa immagine estremamente problematica fornisce un clima alla sequenza precedente e funge insieme da scomodo espediente di distanziamento nella struttura del film. L'immagine iniziale dell'uomo che striscia e la sequenza finale descritta nelle note sono, naturalmente, recitate, e la loro natura è estremamente artificiale. Il pubblico che applaude richiama l'attenzione su e rende sospette queste scene altamente drammatiche, e anche il tour de force di montaggio appena osservato.
In mezzo al rapido montaggio e più tardi alla fine del film un'immagine di onde che si frangono su una spiaggia tenta di inserirsi nel tumulto di violenza urbana. Ma questa invocazione del "naturale", della pace, è alla fine impossibile. L'oceano è pieno di navi da guerra o, nella penultima inquadratura, è velato da una nebbia brillante con il profilo di una figura solitaria in equilibrio sul suo bordo. L'esplorazione di ciò che Sitney chiama l'"eroico" nei film di Baillie ha il suo nucleo nella condizione dell'outsider, di chi non è in grado di mantenere un contatto significativo o con le vittime di una cultura che condanna o con il suo nostalgico annuncio di un'esistenza pastorale. Questa è una delle tensioni supreme che pervadono tutta l'opera di Baillie, e che trova la sua espressione più penetrante in Valentin de las Sierras (1967) e il suo tentativo di risoluzione in Quick Billy (1971).

Paul S. Arthur, in AA.VV., A History of the American AvantGarde Cinema, 1976