Nazione: USA
Anno: 1964
Durata: 68'


Sono andato a vedere The Brig, la commedia, la sera dell'ultima replica. Avevano detto ai Beck di chiudere e andarsene. Lo spettacolo, allora, era recitato con una precisione tale da procedere con l'inevitabilit` della vita stessa. Mentre lo guardavo pensavo: immagina che sia una vera nave; immagina di essere un inviato di cinegiornale; immagina di aver dal Corpo dei Marines il permesso di andare in una delle loro navi e filmare quello che succede: che documento sarebbe da mostrare all'umanit`! Per quanto mi riguardava, il modo in cui The Brig veniva ora rappresentato era una nave vera.
Questa idea si impossessò della mia mente e dei miei sensi così profondamente che uscii dalla sala. Non volevo sapere niente di ciò che sarebbe accaduto nella commedia; volevo vederlo con la mia macchina da presa. Dovevo filmarlo.
Mentre stavo seduto fuori, aspettando che la commedia finisse, comunicai la mia idea a Judith e Julian Beck. Essi ne furono entusiasti come lo ero io. Decidemmo di farlo immediatamente. Di fatto, non avevamo altra scelta: dovevano lasciare il teatro il giorno dopo. David e Barbara Stone, che erano venuti a teatro con me, si resero conto di non avere scelta nemmeno loro: erano stati incastrati in un'altra produzione. "Lo sospettavo prima di venire" disse Barbara. "Non ti porteremo mai più a teatro" disse David.
Il giorno dopo avevo la pellicola e l'attrezzatura. Il teatro era gi` stato chiuso dal proprietario. Facemmo entrare in teatro gli attori e l'attrezzatura dallo scivolo del carbone sul marciapiede, la sera tardi. (Uscimmo nello stesso modo alle tre o alle quattro del mattino). Trovammo una parte delle scene gi` smontata; gli attori rimisero tutto a posto. Non c'era tempo per nessuna prova dell'attrezzatura o delle luci. L'illuminazione rimase la stessa, come nelle normali rappresentazioni teatrali. Collocai due potenti riflettori sulle sedie di prima fila, per potermi muovere liberamente senza far vedere le sedie. Avevo tre macchine Auricon a 16mm (singlesystem e presa diretta) con rulli da dieci minuti. Andando avanti continuavo a cambiare macchina. La rappresentazione veniva interrotta ogni dieci minuti per cambiare macchina, con alcuni secondi di sovrapposizione dell'azione ad ogni inizio. Filmai la commedia in riprese da dieci minuti, dodici inquadrature in tutto.
Rimanevo dentro la nave, tra gli attori, sempre in mezzo a loro, smontandone i consueti movimenti e la messa in scena. La mia intenzione era non di mostrare la commedia nella sua integrit`, ma di catturare quanta più azione fosse possibile per i miei occhi di reporter. Questo genere di ripresa richiedeva un'estenuante concentrazione del corpo e dell'occhio. Dovevo manovrare la macchina; dovevo evitare di intralciare gli attori; dovevo osservare quello che succedeva e ascoltare quello che si diceva; dovevo prendere decisioni istantanee sui movimenti miei e della macchina, sapendo che non c'era tempo per pensare o riflettere; non c'era tempo per fare altre riprese, non si potevano fare errori: ero un acrobata di circo su una corda. Tutti i miei sensi erano tesi al punto di rottura (avevo su di me la macchina, i microfoni e le batterie, 35 chili buoni di attrezzatura in tutto; le dimensioni della scena non lasciavano spazio ad altri all'infuori degli attori e di me; invidiavo Maysles e Leacock per la loro attrezzatura leggera). Divenni talmente posseduto da quello che stavo facendo che mi ci vollero letteralmente settimane per riportare alla normalit` il mio corpo e tutti i miei sensi.
Una delle idee che stavo inseguendo o eliminando dal mio sistema era l'applicazione delle tecniche del cosiddetto cinéma véritè (cinema diretto) a un evento teatrale. Volevo scalzare alcuni dei miti e delle mistificazioni del cinéma vérité: che cos'è la verit` del cinema? In un certo senso, The Brig diventò un saggio di critica cinematografica. The Brig, la commedia, era un materiale perfetto per un simile esperimento; la rappresentazione era così automatizzata, così perfettamente recitata che i suoi movimenti erano come quelli di un balletto dell'orrore. Mi gettai in essa, e la usai come materia prima, come si svolgeva, come se fosse un avvenimento reale, cosa che in effetti era. Il mio approccio non era troppo benevolo nei confronti della commedia di Kenneth Brown: ero un parassita che succhiava il suo sangue.
Il montaggio ha seguito lo stesso principio... Ho detto a mio fratello Adolfas: non hai visto la commedia; non hai assistito alle riprese; perciò ora vieni e lo monti, come un perfetto estraneo e senza nessuna piet` […]. Ora tu prendi questo materiale, ho detto a mio fratello, e lo tratti con irriverenza e crudelt`; taglia qualsiasi cosa non valga la pena di essere vista; dimentica che ci sia mai stata una commedia entrambi detestiamo il teatro, in ogni caso ; fai con me quello che io ho fatto con Brown e con i Beck.

Jonas Mekas, "The Village Voice", 24/6/65

Biografia

regista

Jonas Mekas

Jonas Mekas (Semeniskiai, URSS, 1922), durante l'occupazione tedesca è rinchiuso in un campo di lavoro, da cui riesce a scappare nel 1945, rifugiandosi poi in un campo profughi. Dopo essersi laurearo in lettere e filosofia all'Università di Tubinga, pubblica una rivista letteraria e un libro di poesie. Nel 1950 si trasferisce a New York e inizia a occuparsi di cinema. Nel 1955 fonda la rivista «Film Culture» che sarà portavoce del New American Cinema. Nel 1958 inaugura la rubrica «Movie Journal» sul «The Village Voice» e tre anni più tardi realizza il suo primo film sperimentale, Guns of the Trees, diventando uno dei protagonisti della scena underground. Fonda la Film-Makers' Cooperative per la distribuzione dei film dei cineasti indipendenti, cui fa seguito nel 1963 la Film-Makers' Cinémathèque.

FILMOGRAFIA

Guns of the Trees (1960-61), Film Magazine of the Arts (cm, 1963), The Brig (1964), Award Presentation to Andy Warhol (cm, 1964), Report From Millbrook (cm, 1965-1966), Hare Krishna (cm, 1966), Notes on the Circus (cm, 1966), Cassis (cm, 1966), The Italian Notebook (cm, 1967), Time and Fortune Vietnam Newsreel (cm, 1968), Walden (1969), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971/1972), Lost, Lost, Lost (1976), In Between (mm, 1978), Notes for Jerome (mm, 1978), Paradise Not Yet Lost (a/k/a Oona Third Year) (1979), Street Song (cm, 1966/1983), cup / saucer / two dancers / radio (cm, 1965/1983), Erick Hawkins: Excepts from "Here and Now with Watchers" / Lucia Dlugoszewski Performs (cm, 1964/1983), He Stands in a Desert Counting ther Second of His Life (1985), Scenes from the Life of Andy Warhol (mm, 1990), Dr. Carl Jung Filmed by Jerome Hill or Lapis Philosophorum (cm, 1991), Mob of Angels: A Baptism (mm, 1990), Mob of Angels at Ann's (1991), Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Mciunas (cm, 1992), Quartet # 1 (cm, 1992), The Education of Sebastian or Egypt Regained (1992), Memories of Frankenstein (1996), Happy Birthday to John (cm, 1997), Birth of a Nation (1996), Scenes from Allen's Last 3 Days on Earth (1997), Song of Avignon (cm, 1998-2003).

Cast

& Credits

Regia e fotografia: Jonas Mekas.
Sceneggiatura: basata sul lavoro teatrale di Kenneth H. Brown messo in scena da Judith Malina e Julian Beck al Living Theatre, New York.
Montaggio: Adolfas Mekas.
Interpreti: Warren Finnerty, Jim Anderson, Henry Howard, Tom Lillard, James Tiroff, Steven Ben Israel, Gene Lipton, Rufus Collins, Michael Elias, William Shari, Viktor Allen, George Bartenieff, Gene Gordon, Mark Duffy, Henry Proach, Carl Einhorn, Luke Theodore.
Produzione: David C. Stone.
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