The Edge

[…] In The Edge si assiste ad una fiction su un gruppo di intellettuali della sinistra americana, quindicisedici che si incontrano lasciano compongono serrano in un film fitto di riflessioni discussioni monologhi dialoghi dibattiti voci off registrazioni al magnetofono, cioè di parole, attorno ad un tentativo d'azione, trama nascosta e coagulatrice del film: l'ideazione da parte di uno di loro di un attentato a Johnson, che fallisce per spiata di uno dei sedici (ma quale?), e conclude col suicidio dell'attentatore fuori campo, fuori città. Il flusso del film è interrotto, dopo una sorta di rapidissimo prologo (le schede di segnalazione della polizia sui personaggi tutti) da una divisione di capitoligiornate, con a fondo della scritta il ticchettio insolente e di ansia di una macchina da scrivere, la stessa che commentava le schede... Kramer insiste sulla minaccia che è dovunque solo per sottolineare la difficoltà dell'azione, e in quest'ambito la ricerca di intervento frustrata dal contesto, come però dalle impotenze del gruppo stesso. Il gruppo, come dice il titolo, è per più versi marginale, di intellettuali sui trenta che vivono marginalmente alle "forze vive" di una società, e non trovano le vie per una partecipazione attiva nella distribuzione e nella trasformazione: nella rivoluzione, Così l'azione l'attentato è quasi mitizzata, ed è segno d'impotenza e non di forza. Quest'impotenza, il film la mostra in quel che passa tra i protagonisti, presi senza permettere l'individuazione caratterizzata che del personaggio offre il cinemanarrazione tradizionale, ma così, come davvero potrebbe vederli un estraneo, incontrandoli a caso: individui di cui s'ignora il passato, la formazione, la personalità effettiva. Che tra loro conoscono, ma che allo spettatore rimane ignota, partecipe della comune incertezza della realtà (a questo proposito Kramer dà indicazioni precise d'influenza: il Rivette di Paris nous appartient, film che da tempo teniamo per una delle rare opere maestre del cinema francese). I protagonisti parlano, parlano molto, e di "quel che si dovrebbe poter fare", e la parola è appunto sostituto dell'azione, amata odiata, perché rende sopportabile e non esaurisce il discorso, anzi lo vanifica spesso, e la stessa realtà dei pensieri profondi è lasciata al non detto, a quel che s'indovina o si tenta a indovinare. L'attenzione dello spettatore o si lascia captare in toto, o egli resterà senza scampo "fuori" dal senso stesso del film. Dilazione d'incertezza, sospensione di proroga, disperazione di rinvio, sono i caratteri della narrazione come nella condizione narrata. La rivoluzione è "lontana", e la frustrazione è la norma. Per tutti? Per tutta l'America? Più probabilmente, e torniamo al titolo ambiguo e plurisignificante, per gli intellettuali di sinistra, qui marginali quasi per definizione, e privi di radici, quasi alla deriva di se stessi, e che si trovano di fronte un problema d'impegno che non sanno risolvere. La realtà della loro situazione sfuma continuamente nell'alibi dell'impotenza; e la citazione di Kropotkin sulla nefasta estate del '74, sugli anni della nonrivoluzione nichilista, s'infila come dato di realtà, auto giustificazione e forse pizzico di sublimazione, e infine, soprattutto, come riferimento alla fascinazione di un gesto che spezzi il giro conchiuso. Una certa ambiguità è in questo caso produttiva, arricchisce il film della lettura che ciascuno può darne, ma che preme sempre nella direzione fondamentale dell'esame non compiaciuto e sotto molti aspetti crudele di una condizione. Della condizione degli intellettuali che cercano di non farsi complici del sistema, della condizione forse meglio di una precisa generazione, che è la stessa cui il regista appartiene. Il parallelo possibile con La cinese è salvo le forme assai distinte a vantaggio di Kramer per una ragione semplice: analizzando un gruppo che si pone problemi politici, Kramer sa di cosa parla; cioè: non è l'artista esterno ai dilemmi del gruppo ma è il membro del gruppo che se ne mette a distanza, che analizza un se stesso da cui vuoi distaccarsi, e lo fa non solo in funzione catartico-individuale, ma in aiuto al gruppo stesso (nel senso più vasto), perché la sua crisi sia più cosciente e sia dunque più facile "passare oltre". Lo fa in forme e modi che ricorrono più ad un cinema di fluidit` e sottigliezza, addirittura "giapponese" o dreyeriano o anche rosselliniano per alcuni, ma questo finisce per dimostrare ancora una volta che se i postulati sono validi, il ricorso a forme anche di notevole varietà in adesione alla scelta "artistica" dell'autore o alla sua particolare angolazione è possibile, e ricco di sorprese; su altri piani ancora, che tra narrazione e caos c'è la possibilità di una sfaccettata e più adulta narrazione, che sappia anche integrare gli insegnamenti del caos.

Goffredo Fofi, "Ombre Rosse", n. 6, gennaio 1969

Regia, soggetto e sceneggiatura: Robert Kramer.
Fotografia e montaggio: Robert Machover.
Suono: Norman Fruchter.
Interpreti: Jack Rader (Dan), Tom Griffin (Tom), H.L. Babeuf (Bill), Sanford Cohen (Peter), Jeff Weiss (Max), Paul Hultberg (Sinclair), Gerard Long (Gerry), Anne Waidman March (Didi, moglie di Peter), Catherine Merril (Sally), Russel Parker (Michael), Robert Kramer.
Produzione: R. Kramer e R. Machover per Blue VanAipha 60.