SSAKI

Con Le gros et le magre, girato in Francia nel 1961, e con Ssaki, girato l'anno dopo in Polonia, siamo in pieno "clima" polanskiano: i due film costituiscono quindi l'introduzione indispensabile alla conoscenza del Polanski "maggiore", inteso quest'ultimo termine in senso quantitativo più che qualitativo. Le gros et le magre ha la struttura dell'apologo. È una favola per grandi che l'autore racconta servendosi di simbolismi e paradossi propri d'un "conte philosophique", d'una parabola dall'intento didascalico; ma è passibile d'una lettura a molteplici livelli. Innanzi tutto c'è il soggetto, che è tutto centrato sul tema del rapporto d'i nterdi pendenza tra padrone e servo: un uomo grasso e prepotente, seduto placidamente in poltrona, che si fa servire da un piccolo uomo indifeso, il quale è costretto non soltanto ai lavori più umili ma anche a rallegrarlo suonando e ballando. Poi c'è l'ambiente naturale e sociale che fa da sfondo alla grottesca vicenda, ed è un paesaggio squallido, una casupola arroccata in cima a una collina deserta, in lontananza una citt` irraggiungibile, in primo piano una serie di oggetti quotidiani. Infine c'è lo stile del conto, che ha le cadenze del balletto, scanzonato e un po' irritante, sorretto da una musica invadente, che spesso condiziona le immagini. I significati che ne possono scaturire, anche in chiave freudiana, sono parecchi, dall'ambiguit` del rapporto padrone-servo e del suo possibile ribaltamento alle implicazioni di carattere politicosociale che la storia ha in sé, e si affidano soprattutto ai particolari che Polanski mette in mostra, alle indicazioni che fornisce allo spettatore per mezzo di questa o quella sottolineatura visiva o sonora. Ma il regista pare quasi compiacersi delle molteplici e contraddittorie interpretazioni che il suo film potr` far nascere e si appaga di questo suo gusto distruttivo di miti e convenzioni, affidandosi in primo luogo alle immagini e alla recitazione degli attori, uno dei quali (il "magro" è lui stesso, per divertirsi alle spalle della societ`. [...]
E qui ritorna il motivo del grottesco e del barocco, cioè del bisogno di Polanski di deformare la realt` per coglierne l'aspetto o gli aspetti riposti; un grottesco e un barocco che si possono manifestare esteriormente nella ridondanza dello stile figurativo e narrativo secondo la lezione del miglior Welles come avverr`, ad esempio, in Repulsion , e interiormente nella caratterizzazione dei personaggi entro uno schema figurativo che si potrebbe definire classico quale appare soprattutto in Ssaki e in Culdesac. Ed è proprio quel gusto dell'"humour qui s'attache ` un personnage" che fa del film di Polanski, e di Le gros et le maigre in particolare, degli esempi eccellenti di "commedia degli equivoci", i cui protagonisti si dilaniano reciprocamente sul filo d'una incomprensione totale, chiusi in mondi incomunicabili, in cui regna per lo più la legge dell'assurdo. La danza grottesca dell'omino magro e indifeso, di questo "Charlot modèle réduit" attorno al grasso e ributtante padrone fannullone assume allora i toni d'una feroce e impietosa condanna della societ` nelle sue attuali strutture economicosociali, ma si allarga a comprendere anche il complesso contenuto esistenziale degli stessi rapporti umani e sociali, il loro risvolto drammatico, la loro vera natura. [...]
Discorso analogo si deve tenere per Ssaki, girato nel 1962 in Polonia (dopo la "vacanza" parigina dell'anno precedente) unitamente al suo primo lungometraggio, in cui Polanski porta alle estreme conseguenze contenutistiche e formali i temi sparsi qua e l` nei film precedenti, questa volta raccolti e depurati in una superiore unit` stilistica, che fa dì questo piccolo film non soltanto un modello del genere ma anche il risultato espressivo più alto raggiunto dall'autore. Ssaki è anch'esso un apologo, anch'esso con due soli personaggi sullo sfondo di un paesaggio emblematico nel caso specifico una pianura coperta di neve con radi alberi , anch'esso sulla condizione dell'uomo d'oggi nella sua vita di relazione; ma il rigore della rappresentazione, senza la minima sbavatura o il minimo eccesso formale, invita a un maggiore approfondimento dei singoli momenti narrativi, a una più concreta individuazione dell'impegno di Polanski a demitizzare la nostra societ`. Questi due uomini sperduti nell'immensit` dei bianchi spazi ovattati (come più tardi i tre uomini "misteriosi" nella sequenza iniziale di The Vampire Killers), chiusi in un mondo lontanissimo dal nostro quotidiano, dai riflessi surrealistici pur nella sua concretissima "realt`" anzi, forse proprio a causa di questa sua concretezza figurativa , rappresentano evidentemente l'uomo nei suoi più differenti aspetti: la ragione e il cuore, l'egoismo e l'amore, la forza e l'astuzia, isolati nella loro individualit` per essere meglio osservati. Come sotto una campana di vetro, o meglio sul tavolo d'un laboratorio, le loro azioni, i loro goffi tentativi di ingannarsi reciprocamente, sono analizzati nelle loro componenti essenziali, nelle loro motivazioni di fondo. Ma a differenza di altri autori che disseccano la realt` di una rappresentazione lucida quanto gelida dei fatti e dei personaggi, Polanski riesce a dar loro una dimensione umana, calando gli uni e gli altri in una atmosfera, rarefatta sì ma anche carica di tensione drammatica, che scuote nel profondo le coscienze, su un piano simile a quello raggiunto da Godard nella sua opera didascalica Les carabiniers. La lente deformante che ingrandisce i particolari mantenendo nelle giuste proporzioni l'insieme è sempre il grottesco, ma questa volta esso pare circoscritto entro limiti formali d'un assoluto rigore figurativo, quasi che le immagini fossero composte secondo canoni pittorici e grafici che possono richiamare alla memoria, oltre all'attivit` pittorica di Polanski, il cinema d'animazione, in particolare le opere di Lenica e di Borowczyk.

Gianni Rondolino, Ritratto di Roman Polanski, "Bianco e Nero", aprile 1968