SANRIZUKA. DAINI TORIDE NO HITOBITO

Narita è una pianura ondulata ricoperta da ceneri vulcaniche bonificata a prezzo di dura fatica dalla generazione di contadini del dopoguerra. Ci sono voluti vent'anni per portare a termine la bonifica. Ed è questo terreno che il governo giapponese ha scelto per la costruzione di un nuovo aeroporto internazionale, senza tenere conto dell'opposizione dei contadini e della presenza, nei dintorni di Tokyo, di numerosi aeroporti militari, gi` in dotazione alle truppe americane durante gli ultimi vent'anni, che avrebbero potuto essere ampliati e servire allo scopo, più e meglio di Narita. Ma il governo ha deciso così. Quando i contadini rifiutano di cedere le loro terre, il governo prende l'iniziativa di farli attaccare dall'esercito e far distruggere tutti i raccolti. I contadini incominciano ad organizzare la resistenza contro gli aggressori. Ciò comporta un cambiamento radicale nella loro vita di semplici agricoltori. Devono prendere decisioni che riguardano la collettivit`, agire tutti insieme. Scoprono il vero significato della parola solidariet`. Durante l'offensiva del potere armato, arrivano a prendere la decisione di armarsi anche loro.

Da un opuscolo della Ogawa Production in AA.VV, Cinema giapponese degli anni '60, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1972, Quaderno informativo n. 41, p. 94

Ho visto il film di Ogawa Sanrizuka no natsu nella sala conferenze della Facolt` di Belle Arti dell'Universit` Nichidai di Ekoda, occupata dagli studenti, che avevano innalzato delle barricate. Mi sono recato lì di proposito, per assistere alla proiezione, dato che non era possibile vedere questo film nei normali circuiti di programmazione. [...]Sanrizuka no natsu mi ha colpito profondamente. Mentre sentivo dire, da un contadino: "Oggi, per la prima volta, noi contadini abbiamo imbracciato le armi. Oggi abbiamo impugnato le falci e le lance di bambù", non ho potuto fare a meno di meravigliarmi, e di pensare: "Siamo dunque giunti a questo punto?". Poi si vede l'operatore cinematografico trattenuto dal corpo speciale antiterrorismo e, mentre sì cercano di capire le ragioni del suo arresto, una seconda cinepresa riprende audacemente in primo piano i volti dei membri della squadra speciale e, in dettaglio, l'espressione malvagia del loro comandante. Tutto ciò era stupefacente, per me che conduco una vita normale, da salariato anche se, a essere onesti, sono a conoscenza dei diversi e violenti conflitti che stanno scoppiando un po' dovunque e nel contempo avverto una certa distanza, spaziale e psicologica, da tali tensioni che, alla fin fine, mi paiono un po' lontane, questioni altrui. [...]
I contadini ricoprono il ruolo principale in questo film, senza per questo essere una semplice immagine creata da Ogawa. Certo, Ogawa ha realizzato il film, e le sue idee emergono con gran rilievo, così come il suo sguardo sugli agricoltori, ma, benché si tratti dell'opera di un regista [...], questi viene costretto dai contadini a una resa quasi totale. Alla fine Ogawa, dicendo a se stesso: "Non devo essere sconfitto!", cerca di opporre resistenza sovrapponendo la Nona Sinfonia di Beethoven alle immagini dei contadini che coltivano la terra, ma tuttavia le espressioni di costoro finiscono per rivelare la fragilit` del suo tentativo. Ed è proprio questa sconfitta di Ogawa a fare di Sanrizuka no natsu un film davvero unico.
Si deve prestar attenzione alla condotta e alle figure di questi agricoltori di fronte alla cinepresa di Ogawa. Non si tratta dei soliti contadini restii ad aprir bocca. Qui si dibatte di strategie, alcuni di loro dichiarano di aver imbracciato le armi, altri, delle contadine, si scagliano, con frasi oscene e provocatorie, contro la squadra speciale. Forse perché consapevoli di stare di fronte a una cinepresa, hanno potuto pronunciare frasi di questo genere.
Ma si può pensare, d'altro canto, che le medesime persone non avrebbero in realt` aperto bocca di fronte a un'altra cinepresa. Non avrebbero parlato da un lato per una grande prudenza, dall'altro per un'estrema umilt`. Il fatto che qui abbiano detto le cose come stanno, è proprio perché si trovavano di fronte alla cinepresa di Ogawa. È infatti indiscutibile che tale cinepresa stia esclusivamente dalla loro parte. Sinora nei documentari si era cercato di mantenere un punto di vista il più possibile oggettivo [...].
La cinepresa di Ogawa, invece, non prende in considerazione tale oggettivit`. Il regista, insomma, ha girato con la determinazione di considerare le figure dei contadini come qualcosa che sentiva dentro di sé, più che con la consapevolezza di dover fare di questo documento una testimonianza fotografica. E proprio questo suo atteggiamento ha fatto sì che i contadini si esprimessero. L'aspetto unico e eccezionale di questo film sta proprio in questo. Di film che ritraggono contadini, ce ne sono stati un'infinit`. E in tutti, i cineasti hanno continuato a mantenere le loro posizioni. Ogawa, invece, pur essendo l'autore del film, si è nel contempo sforzato di trasformarsi in un contadino che lotta.

Suzuki Shiroyasu, "Bungei", gennaio 1969


Dal maggio 1968 al 1978, l'Ogawa Production ha girato sette film a Sanrizuka, il cui ritmo e la cui struttura e virulenza rappresentano le tappe successive di una resistenza che ha sorpreso il mondo intero per la sua tenacia. [...] Con un'équipe ridotta e mezzi leggeri adeguati (una cinepresa Eclair a 16mm, con suono sincrono) Ogawa ha praticamente dato il via in Giappone a una nuova pratica documentaristica, portando alle estreme conseguenze quel metodo fondato sull'intervista sino ad allora peculiare alla televisione. La maggior parte dei film della serie è così composta di dialoghi diretti con i contadini, che commentano un'azione appena accaduta o che sta per accadere, chiarendone le ragioni profonde e le strategie di realizzazione. Malgrado la sua apparente semplicit`, questo metodo non è così facilmente applicabile, come a prima vista potrebbe sembrare, ed è stato necessario un certo lasso di tempo perché i contadini di Sanrizuka accettassero il gruppo Ogawa e arrivassero a differenziarlo dalla stampa ufficiale accusata di non dire la verit`: "All'inizio (1968) avvertivo una grande diffidenza fra i contadini e mi è occorsa molta pazienza prima di essere accettato. Ci hanno anche sparato contro, ma poi le relazioni sono progressivamente migliorate, fino ad arrivare all'attuale fraternizzazione della vita quotidiana". In realt` Ogawa rifiuta che lo si tratti semplicemente da "documentarista" poiché questa etichetta ricopre ai suoi occhi un'eccessiva rigidit` scientifica e qualcosa di "nonumano", nel senso letterale dell'espressione. "La cosa più importante per noi è lottare per avere un atteggiamento veramente umano. Quando si filmano delle persone in un documentario" esse non devono venire considerate come semplice materiale, ma come degli esseri viventi. È sempre necessario avere coscienza dei rapporti che intercorrono fra la cinepresa e le persone che da essa vengono filmate: "Non si tratta di una questione di morale. Infatti i miei film sono come delle lettere d'amore: lo posso filmare (bene) solo coloro che veramente amo...". In modo conseguente al suo sentimento d'"umanit`", Ogawa è entrato a far parte del Comitato di difesa di Narita. Le sue parole mettono in rilievo l'elemento fondamentale del "metodo Ogawa", che è del resto discutibile: il suo rispetto e il suo amore per gli uomini che filma sono tali da fargli considerare il montaggio classico come un tradimento, una grave negazione di questa condizione spirituale. Da qui, in quasi tutti i film della serie, un ricorso a piani molto lunghi, ma non elaborati come quelli di Oshima o Yoshida, a sequenze intere costruite su di un'unica persona, o su di un gruppo, che durano fino a dodici o tredici minuti.
A proposito di Iwayama ni tetto ga dekita imperniato sulla torre metallica costruita sulla pista dello stesso aeroporto Ogawa sostiene di aver tradito la realt` bruta, poiché il film è composto di una cinquantina di sequenze "montate a partire da quelle che, in ripresa, erano solamente una ventina di scene" [...]. Questa ricerca del reale assoluto, dell'autenticit` senza artifici né trucchi, non procede tuttavia senza l'emergere di alcune lacune riguardo alla personalit` stessa di colui che viene intervistato, che la cinepresa si limita a filmare, e dunque della qualit` della sua informazione: a forza di nascondersi (sebbene Ogawa si mostri spesso nella serie, per eliminare l'effetto di distanza verso lo spettatore) e di lasciare il campo alla realt` nuda, Ogawa può dar vita a una certa passivit` nello spettatore, che non è certamente voluta, a volte attraversata addirittura dalla noia. Ma tuttavia è proprio questo metodo che gli ha consentito quel rapporto confidenziale e di vicinanza fra l'uomo e la cinepresa grazie al quale ha potuto mostrare certi aspetti della lotta preclusi alle équipe televisive. Sato Tadao ricorda come in Daini toride no hitobito "l'ultima scena del film fa penetrare lo spettatore all'interno del sotterraneo che i contadini scavano per difendersi dalle forze dell'ordine venute a requisire il terreno destinato all'aeroporto. La visita a questo sotterraneo è una concessione che non è stata accordata alla maggioranza dei giornalisti; i contadini lo fanno vedere solo a coloro che considerano dei veri 'simpatizzanti', distinguendoli da 'quelli che invece vengono solo a spiarci'" [...].
Ad ogni modo la serie di Narita rester` l'esempio-tipo del cinema militante degli anni postsessantotto, non più un documentario spesso filmato dietro le forze dell'ordine, ma un film di lotta con i contadini e i loro alleati che sfidano il governo che ha spedito sul luogo migliaia di "kidotai" (i celerini giapponesi) messi a lungo in difficolt` dal vigore della risposta. Non si possono assolutamente dimenticare le straordinarie scene degli scontri tra le migliaia di manifestanti e i ''kidotai'' protetti dai loro elmetti e trincerati dietro gli scudi, come soldati che brandiscono le loro lance, così come i loro oppositori evocano la silhouette di antichi samurai niente è veramente cambiato in Giappone [...]. La guerriglia raggiunge qui l'epopea di una grande battaglia, coi tunnel e le torri metalliche che bloccano l'accesso degli aerei alle piste ancora da ultimare.

Max Tessier, Le cinema japonais au présent 19591984, Lherminier, Paris 1984, pp. 1579


Ogawa Shinsuke e il suo piccolo gruppo di amici hanno speso, per quasi otto anni (196774), tutte le loro energie in un lungo "work in progress" dedicato alla o meglio implicato nella lotta di poche centinaia di contadini, e degli studenti radicali che li appoggiavano, contro l'allontanamento dalle loro terre di Sanrizuka. [...] Ciò che lega questi film fra loro è la crescita della coscienza politica dei contadini. In modo abbastanza comprensibile, la loro resistenza all'espropriazione non era inizialmente legata né a motivi di ordine politico, né a motivi di ordine economico, dal momento che si trattava di contadini relativamente agiati e che la somma pagata per l'espropriazione era abbastanza alta. Essa nasceva piuttosto dal loro perenne attaccamento alla terra, una terra lavorata per secoli ma di cui solo da poche decine di anni erano diventati proprietari. Da una lotta senza speranze, politicamente ingenua, e dai contatti con i giovani delle organizzazioni studentesche dello "zengakuren", essi hanno imparato a riconoscere la causa di ciò che stava accadendo a loro e [...] al loro paese. Questa lotta faceva infatti parte di quella più generale per la vita intrapresa dal popolo giapponese e dalle sue organizzazioni di massa contro il capitalismo monopolistico di stato per difendere il loro ambiente naturale, senza dubbio il più minacciato del mondo.
Ciò che è interessante, è che, mentre la lotta procedeva, i cineasti, impegnati nelle riprese del loro primo e poi del loro secondo lungo film, hanno finito, in diversi modi, col prendervi parte. Questa doppia pratica li ha portati a modificare interamente il loro approccio. Il loro primo film, Sanrizuka no natsu, è un montaggio quasi insopportabile ed enfatico all'eccesso, di una durata superiore alle due ore, degli spettacolari scontri fra studenti e polizia. La sua forma è abbastanza eclettica, nel suo tentativo di includere un massimo di discorso politico diretto (vedi le discussioni dei contadini sulla politica e la tattica) e nello stesso tempo di dare un'idea della durata e dell'intensit` degli scontri con la polizia. Quattro anni più tardi, Ogawa e il suo gruppo hanno realizzato il terzo e meglio conosciuto film della serie. Esso è anche il più importante, in quanto tenta, come Godard e Slon in Francia, Kramer e i Newsreel negli Stati Uniti e i cineasti che lavorarono con Santiago Alvarez nel CIAC cubano, di trovare "un nuovo modo di filmare che sia in armonia con le nuove idee sul mondo". Daini toride no hitobito tratta un periodo di soli pochi giorni, in un momento cruciale della lotta di resistenza. I contadini hanno costruito una serie di tunnel sotterranei come ultima via di fuga, mentre stanno ancora difendendo un'area di terra con barricate e bastoni di bambù e si incatenano agli alberi che stanno per essere sradicati dai bulldozer. Il lavoro di Ogawa e del suo cameraman è qui riuscito ad armonizzarsi ai ritmi e alle strutture dei discorsi e dei comportamenti dei contadini. L'inquadratura di dieci minuti nella quale le contadine si danno da fare per trovare il miglior modo per incatenarsi agli alberi, o quella in cui un contadino spiega in modo ripetitivo i diversi problemi, di ventilazione o altro, sorti nello scavo delle fortezze sotterranee, rappresentano un significativo materiale di comprensione dei modi di comportamento e di discorso propri di coloro che lavorano la terra. Una tale vivida e autentica sensibilit` alla "diversit`" culturale ha pochi precedenti.

Noël Burch, To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema, Scolar Press, London 1979, pp. 3601


Nella serie Sanrizuka, Cigawa ha sviluppato l'idea dì come la rivoluzione in Giappone possa nascere solo dalle radici della tradizione, cosa che lo accomuna a quell'altro poeta dei contadini che è Imamura. Attraverso la protesta di Sanrizuka Ogawa ha acquistato un'intima familiarit` con la vita del Giappone rurale ed è arrivato a credere che le radici essenziali del Giappone moderno stiano nelle aree contadine. Ogawa ricorda come nell'era Meiji la gran parte dei Giapponesi fossero dei contadini, mentre oggi meno del venti per cento della popolazione lavora la terra. Questo è soltanto uno dei mutamenti col quale il Giappone ha avuto a che fare. Ogawa afferma che negli anni '40 e '50 i contadini non avrebbero mai pensato che la loro terra avrebbe potuto essere venduta. Ma negli anni '60 la vendita dei terreni è stata un fatto abbastanza comune. Al tempo della protesta di Sanrizuka Ogawa si è reso conto che la cosa più interessante da capire era perché certi contadini non volevano vendere la terra. Il rapporto che Ogawa ha scoperto fra i contadini e la terra gli ha fornito la prima idea della natura religiosa dell'esistenza contadina. Per gli abitanti della citt` la terra è soltanto un bene immobiliare, ma per i contadini la terra è davvero la terra, nella quale le cose crescono. Dalla terra, a fianco del riso (l'essenza dell'agricoltura giapponese), nascono anche la famiglia e il villaggio. E da tali radici può nascere la rivoluzione, la rivoluzione in un contesto giapponese.

David Desser, Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1988, pp. 161-2

Regia e montaggio: Ogawa Shinsuke.
Fotografia: Tamura Masaki.
Suono: Asanuma Koichi.
Assistente alla regia: Fukuda Katsuhiko, Yumoto Mareo.
Assistente alla fotografia: Shimizu Yukio, Hara Tadashi.
Calligrafia del titolo: Tominaga Koichi.
Organizzazione generale: Nosaka Haruo.
Produzione: Ogawa Production.