Viaggio in Italia

Una coppia d'inglesi, marito e moglie, è diretta verso Napoli dove deve procedere alla vendita d'una propriet` ereditata. Il viaggio in Italia li costringe, per la prima volta dopo il viaggio di nozze, a trovarsi davvero vicini e a guardarsi in faccia, a vedersi quali veramente sono. Lui va a distrarsi a Capri. Lei visita i musei, guida la sua macchina per le vie di Napoli. La visita che compiono insieme a Pompei precipita la rottura. Al passaggio d'una processione, si chiamano, si ritrovano, si stringono in un abbraccio.

G. Sadoul
(Il cinema, Sansoni, Firenze 1968)


Io stavo in Germania e un giorno ho ricevuto una lettera da un signor Truffaut che non conoscevo assolutamente. Avevo girato Viaggio in Italia e il distributore francese, che era anche coproduttore, aveva modificato completamente il film, gli aveva cambiato il titolo chiamandolo La divorcie de Naples e ne aveva rimanipolato persino la storia. Nella lettera il giovane Truffaut mi informava di aver promosso un'azione della critica francese al fine di bloccare il film e di farne mettere in circolazione una copia non doppiata ma fornita di sottotitoli. E vi riuscì. Da questo fatto è nata l'amicizia per questi ragazzi che mi sono stati sempre vicini con amore forse esagerato. Ora cosa ho cercato di fare con loro? Ho cercato di promuovere quello che poi in realt` si è verificato in quell'esplosione che è stata la Nouvelle Vague. Io predicavo infatti a questi ragazzi una cosa che mi aveva sempre assillato e che io stesso avevo cercato in un certo senso di rendere effettiva: di liberarsi dalle grandi strutture industriali e di fare dei film a bassissimo costo, anche attraverso l'impiego dei mezzi tecnici meno costosi. Non abbiamo mai avuto discussioni di carattere teorico, se cioè bisognasse fare film realisti o non realisti o film surrealisti ecc., poiché quello che mi sembrava più importante era promuovere questa fioritura di minuscole produzioni che riuscissero perlomeno a proporre all'attenzione del pubblico delle forze nuove.
Questo è lo sforzo che abbiamo fatto, e in realt` anche se siamo motto amici e ci vediamo continuamente, e io sono un po' la loro madre, il loro padre, la loro balia, cioè quando loro hanno qualche guaio, anche personale, vengono da me; in realt` non abbiamo mai veramente parlato di problemi estetici. Credo che in fondo quello che loro vedevano nei miei film era appunto il disprezzo per la forma tradizionale del cinema. Io ricordo che c'è stato un periodo in cui non c'era critico che non accusasse i miei film di essere girati male, o me di essere disattento o addirittura distratto. Ebbene questo, che era un'accusa per una certa critica motto legata a forme più tradizionali, eccitava invece questi ragazzi. Quindi io credo che il loro entusiasmo non fosse tanto dovuto alla materia artistica quanto al modo col quale le cose erano espresse e poi anche all'atteggiamento mentale di libert`, vera libert` totale che porta insomma a non legarsi a niente.
Io stesso poi non è che conosca tutta la produzione Nouvelle Vague. Les carabiniers, di cui sono anche coautore della sceneggiatura, non l'ho mai visto, non ho visto l'ultimo film della Bardot, Il disprezzo, che è stato per Godard un dramma colossale. Ho visto Jules e Jim e mi è piaciuto moltissimo. E sono tutte cose che ho visto nascere, perché pensate che nel 1956 sono andato da un produttore francese e gli ho portato un progetto comprendente I 400 colpi di Truffaut, il primo film di Chabrol, molte idee di Godard, chiedendogli di darci venti milioni di franchi, e io avrei fatto il produttore di questi film, ma non siamo riusciti a concludere. Io me ne sono poi andato in India e loro poco alla volta sono riusciti a fare i loro film. Questa è la storia.

R. Rossellini
(F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, Feltrinelli, Milano 1981)


Quando Roberto Rossellini scrive una sceneggiatura non si pone nessun problema di narrazione: il punto di partenza basta. Dato questo personaggio, la sua religione, il suo cibo, la sua nazionalit`, la sua attivit`, esso non può che avere certe necessit` e certi desideri. Se i bisogni e i desideri non combaciano, questo basta a creare il conflitto che si svilupper` naturalmente, da sé, se si tiene conto delle realt` storiche, etniche, sociali, geografiche in cui è cresciuto. Nessun problema neanche per finire il film: il finale verr` dettato dalla somma, ottimista o pessimista, di tutti gli elementi del conflitto. Si tratta insomma, per Rossellini, di ritrovare l'uomo che tante indebite finzioni ci hanno fatto perdere di vista, di ritrovarlo innanzitutto attraverso un approccio strettamente documentario, poi di gettarlo nel soggetto più semplice possibile, raccontato nel modo più semplice possibile.

F. Truffaut
(F. Faldini, G. Fofi, L'avventurosa storia del cinema italiano, op. cit.)


(…) Rossellini non dimostra più, mostra. E noi abbiamo visto: che tutto in Italia porta senso che l'Italia intera è lezione e partecipa a un dogmatismo profondo, che ci si trova l'improvviso nel campo dello spirito e dell'anima, ecco qualcosa che non è forse del regno delle verit` pure, ma che appunto attraverso il film è di quello delle verit` sensibili, che sono ancora più vere. Non si tratta più di simboli, e siamo gi` per strada verso fa grande allegoria cristiana. Tutto ciò che adesso incontra lo sguardo di questa donna smarrita, persa nel regno della grazia, quell'estate, quegli amanti, quelle donne incinte che le fanno ovunque un ossessivo corteo, poi quelle figure giacenti, quei teschi, quegli stendardi infine, quella processione di un culto quasi barbaro, tutto irradia adesso un'altra luce, tutto si afferma altro: ecco visibilmente sotto ai nostri sguardi fa bellezza, l'amore, fa maternit`, fa morte di Dio. (…)
Con l'apparizione di Viaggio in Italia, tutti i film sono improvvisamente invecchiati di dieci anni; niente di più impietoso della giovinezza di questa intrusione categorica del cinema moderno, in cui possiamo finalmente riconoscere ciò che attendevamo confusamente. Non spiaccia agli spiriti tristi, è questo che li colpisce o li importuna, questo che ha ragione oggi, è questo che è vero nel 1955. Ecco il nostro cinema, noi che ci prepariamo a nostra volta a fare dei film (ve l'ho detto, è per ben presto forse); vi ho gi` fatto all'inizio un'allusione che vi ha incuriosito: ci sarebbe una scuola Rossellini? e quali sarebbero i suoi dogmi? Non so se c'è una scuola, ma so quello di cui c'è bisogno: si tratta prima di tutto di intendersi sul senso della parola realismo, che non è una tecnica di sceneggiatura, un po'semplice, né uno stile di regia, ma uno stato d'animo: cha fa linea retta è il tragitto più breve da un punto a un altro; (giudicate con questo metro i vostri De Sica, Lattua dal Visconti). Secondo punto: basta con gli scettici, i lucidi, i circospetti; l'ironia e il sarcasmo hanno fatto il loro tempo; si tratta in definitiva di amare abbastanza il cinema per non gustare più ciò che passa oggi sotto questo nome, per volerne dare un'idea un po' esigente. Lo vedete, tutto ciò non fa un programma, ma può bastare a dargli il coraggio di agire.

J. Rivette
("Cahiers du Cinéma", n. 46, 1956)


Ricettiva passivit`, passaggio da un valore all'altro imposti ai protagonisti dall'esterno, Viaggio in Italia, geniale regia di una latenza, conferma e arricchisce queste nozioni con l'espressione di quello che ci sembra essere l'idea motrice, poetica, di Rossellini: quella del Fuoco.
"Se il cinema è l'arte del fuoco, - scriveva Jean Douchet -, Rossellini sarebbe il regista per eccellenza fa cui opera intera poggia fa propria vitalit` nell'immaginazione del fuoco che cova per infiammarsi al contatto del calore intimo". La luce, qui rappresentata dall'Amore, esiste gi` nell'intimo dei personaggi i cui rapporti segreti sono svelati dalla cinepresa, con l'aiuto delle famose panoramiche del paesaggio, collegando non arbitrariamente Bergman e Sanders, separati tuttavia nello spazio. Un fuoco interiore li divora, senza che il loro aspetto fisico, una fredda corazza di indifferenza e di mondanit`, ne venga corrotto. Si irradia in essi, ribolle al ritmo delle pulsioni, sotterranee, che sono le stesse della "terra del miracolo" (Rohmer) dove le loro anime si svelano nella loro nudit` primitiva. Il loro apparente disaccordo, l'allontanamento fisico, menzogne degli aspetti visibili, sono negate dal mondo, specchio magico che rimanda loro l'immagine dell'intimo fuoco: al momento delle prove di ionizzazione si leva una spessa fumata e corre sotto i piccoli crateri, sotto gli sguardi stupiti di Bergman. Poi i due corpi allacciati, pietrificati per l'eternit` in una morte improvvisa sotto le rovine di Pompei, provocano un'emozione prossima alle lacrime. Ma è soltanto con lo scatenarsi della folla attorno al miracolato (mai un'idea intellettuale è stata resa in modo così sensibile) e fa separazione momentanea della coppia al limite della rottura, provocata da queste forze liberate brutalmente, che essi prendono improvvisamente coscienza di ciò che sono stati veramente: e più ancora di quello che sarebbero diventati, sapendo nel loro intimo cosa rappresentavano l'uno per l'altra.

Così questo profondo fuoco interiore, nascosto, aveva bisogno, per uscire dal suo stato di latenza, di uno choc con delle forze che non erano le sue, poi di un incontro per venire alla luce, con un fuoco di natura superiore, qui indubbiamente più alto, del fuoco mistico.

J.A. Fieschi
("Cahiers du Cinéma", n. 131, 1962)

Regia: Roberto Rossellini.
Soggetto e sceneggiatura: Roberto Rossellini e Vitaliano Brancati.
Fotografia: Enzo Serafin.
Scenografia: Piero Filippone.
Costumi: Fernanda Gattinoni.
Montaggio: Jolanda Benvenuti.
Musica: Renzo Rossellini.
Interpreti e personaggi: Ingrid Bergman (Katherine Joyce), George Sanders (Joyce), Leslie Daniels (Tony Burton), Natalia Ray (Natalia Burton), Maria Mauban (Marie), Anna Proclemer (la prostituta), Jackie Frost, Paul Muller.
Produzione: Sveva Film - Junior - Italiafilm.
Distribuzione: Titanus (poi Cineteca Nazionale).