Suzanne Simonin, la religieuse de Denis Diderot

Essendo stato il patrimonio di famiglia consumato per la dote delle sue due sorelle maggiori, Suzanne Simonin viene costretta dai genitori ad entrare in convento. Presa in protezione dalla superiora, Madame de Moni, Suzanne impara a sopportare il suo male, e perfino a trarne un profitto spirituale trasformandolo in bene.
Madame de Moni muore e le succede Madre Sainte-Christine, severa e autoritaria. Suzanne decide allora di lottare per la sua libert`, e riesce a cambiare convento finendo a Saint-Europe d'Arpajon. La madre Superiora finisce ben presto col dedicarle particolari attenzioni.
La giovane conosce Dom Morel, anche lui religioso per costrizione che dopo alcuni incontri propone alla ragazza di aiutarla a fuggire. Dal canto suo, la Superiora precipita nella disperazione e nella follia.
Suzanne riesce a fuggire ma, per paura della polizia, la sua esistenza diventer` una fuga perpetua. Un giorno una signora molto distinta l'accosta e l'invita a seguirla. Ritrovandosi in un salone, truccata e mascherata, in mezzo a ragazze e a gentiluomini, Suzanne si avvicina a una finestra e si getta nel vuoto.


Mi ci son voluti cinque anni per realizzare La religiosa, l'ho girato con un distacco ed una freddezza molto maggiori che non se l'avessi fatto subito, questo è certo. II principio non era di fare un adattamento, ma che non ci fosse affatto l'autore. Credo sempre più che non vi sia autore nei film; che un film sia un qualcosa di preesistente. La cosa è interessante solo se si ha questa sensazione che il film preesista, e ci si sforza di andare verso di esso, di scoprirlo, prendendo alcune precauzioni per non rovinarlo, per non deformarlo troppo.
Per questo motivo è tanto gradevole fare un film come L'amour fou, in cui si parla fra sé del film come si parlerebbe di qualcuno assente, che si desidererebbe rincontrare. Passato il primo momento, La religiosa non era più per nulla un adattamento di Diderot: avevo la sensazione di aver assimilato il libro al punto che non esisteva più come opera letteraria; tentavo veramente di ritrovare Suzanne Simonin. Vi era certo un testo preesistente, ma appunto in quanto testo, in quanto realt` assolutamente indipendente dall'esistenza di un autore che si chiamava Diderot; ed era un qualcosa che si doveva accettare con i suoi incidenti, la sua realt` di testo scritto, che contraddiceva qualsiasi idea di finzione (il che si legava nel contempo al passaggio dalla prima alla terza persona), pur sapendo che quel che volevo raggiungere era al di fuori di quel testo, come pure è al di fuori del film.

J. Rivette
(in AA.VV., Il cinema di J.R. , X Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro 1972)


(…) Il soggetto di Suzanne Simonin… è dunque la prigionia. Non la prigionia, aneddotica, di una ragazza sballottata contro la sua volont` da un convento all'altro - soggetto che ne farebbe un film ben da esteta, con una simile densit` d'immagine e suono applicata all'esilit` d'una favola del genere. Neppure la prigionia in tutta la sua portata simbolica, immagine e archetipo d'una umanit` prigioniera del suo destino - bisognerebbe essere Malraux e scrivere vent'anni fa per intitolare un romanzo La condizione umana.
Bensì la prigionia colta e descritta nel processo stesso della sua materializzazione: all'ostinazione attiva di Gérard Lertz, che da una trappola appena sventata lo faceva cadere in un'altra, succede l'accanimento cieco e in qualche modo passivo di Suzanne Simonin contro un destino non meno cieco. Se l'itinerario del primo poteva essere paragonato a una corsa ad ostacoli, quello della seconda evoca quei labirinti da luna-park, di vetro, in cui si picchia contro le pareti prima di vederle, indotti ad un errare senza uscita dalla loro stessa trasparenza. O, per manovrare diversamente il parallelo: mentre le trappole che gli cadevano addosso una dopo l'altra incitavano Gérard a un'azione disordinata e a volte efficace, la fede di Suzanne non è all'altezza delle montagne che incontra; misura non d'una insufficienza quantitativa, e neppure qualitativa (è una fede data per esemplarmente pura), ma d'una sostanziale inadeguatezza.
Diventa chiaro allora che il legame antitetico che unisce i due primi film di Rivette si stabilisce attorno all'idea di responsabilit`: se nell'interrogazione del mondo si perde, l'artista conserva comunque qualche presa su di esso, non fosse che sotto l'aspetto d'una certa follia organizzatrice;
mentre il personaggio di Suzanne Simonin… è totalmente disorientato, perché i suoi stessi atti non le appartengono, non hanno altro significato che quello d'una reazione istantanea alla coerenza ostile dell'universo.
Diviene infine evidente che questo legame tra Paris nous appartient e La religieuse non li rende tanto degli episodi successivi d'un romanzo d'idee quanto il diritto e il rovescio d'una identica ossessione di morte. Né Gérard Lenz né Suzanne Simonin riescono a raggiungere se non nella morte quel possesso del mondo che è il fine della loro vita - come di ogni vita umana.
Ma per Gérard possedere il mondo è prima di tutto "comprenderlo", uscire dal regno delle ombre per entrare nella chiarezza, e la sua morte - termine ineluttabile d'una perpetua fuga in avanti verso un ampliamento smisurato - è per abbagliamento, da questa luce troppo brutale.
Per Suzanne, invece, quello che conta soprattutto non è la comprensione, ma l'inserimento; così muore d'una condensazione accelerata, simile a quella realizzata dal movimento stesso del film, che va dalla vita dispersa e inafferrabile all'unit` serena della morte, quale si definisce in César-Antéchrist: la morte è il rientrare in possesso del Pensiero; esso non s'irradia più all'infinito verso il mondo esterno; la sua circonferenza, pupilla nictalope, si restringe verso il centro; è così che diviene Dio, che comincia ad essere". Rifiutando, anche lei, una vita "a margine", è verso il nero totale, verso la notte che si volge per tentare infine di vedere il mondo.
Pensati in termini di scacco o di vittoria, questi due destini quasi non muovono la bilancia; la demiurgia dell'artista, l'impotenza della religiosa, si risolvono - e si dissolvono - nella conquista incerta di sé e della libert`: nella morte.
Il cinema - l'arte - è allora non ciò che spoglia dai misteri, ma ciò che li pone nello spessore della loro oscurit`. È ciò che fa vedere la notte.

Jacques Aumont
("Cahiers du Cinéma", n. 194, 1967)


Ben inteso, era arduo per Rivette eguagliare l'audacia di certe evocazioni di Diderot. Era difficile visualizzare le cerimonie di svestizione o di flagellazione presiedute da una madre superiora che si affretta a consolare la povera anima coprendole il corpo di baci. Ma ciò che non può far vedere, Rivette lo evoca con molto talento. Insiste sulla ricercatezza della decorazione, sull'abbigliamento lussuoso della superiora, con pizzi e gioielli. I giardini sono in flore, vi si gioca a mosca-cieca, Anna Karina canta Plaisir d'amour in mezzo alle suore divise per coppie, mentre la superiora ha dei fremiti e delle mani si smarriscono.
E in questo harem di cuffie si giocano dei drammi, si tramano degli intrighi. La candida Suzanne non si raccapezza più.
Era una tentazione, a questo punto, cadere nell'anticlericalismo primitivo. L'anticlericalismo di Rivette (?) è certo più intelligente. Le sue monache lesbiche non sono comiche caricature, sono donne che soffrono e reagiscono come se l'omosessualit` fosse l'unica soluzione possibile per liberarsi da un mondo antinaturale e opprimente.
Rivette non posa nessuno sguardo da moralista. Riesce persino a renderci accessibile e compassionevole il dolore e lo smarrimento della madre superiora. Come riesce a renderci odioso quel prete che, tappato nel suo confessionale, assimila alla presenza di Satana l'amore che una donna può portare a un'altra.
Con l'evasione di Suzanne si sente che l'essenziale è detto. Conformemente a Diderot, Rivette conclude il suo film in qualche rapida scena che precipita Suzanne verso un suicidio che alcuni hanno giudicato infedele all'adattamento (mentre in un breve paragrafo all'inizio del romanzo, Diderot prefigura il tragico destino di Suzanne).
È per Rivette l'occasione di comporre qualche immagine la cui luce cruda abbaglia gli occhi abituati all'oscurit`. Di denunciare anche la tenacia giuridica degli ecclesiastici dell'epoca e la complicit` imbecille d'un popolo analfabeta. Il suo pesante passato condanna Suzanne alle cose più vili o a quella straordinaria orgia libertina della fine. La morte della libert` è una modalit` della morte fisica.
La portata del film di Rivette la si misura allora nel suo perfetto adattamento di Diderot. La lotta per il rispetto della persona umana è utile ai nostri giorni quanto nel 1757. Gli oscurantismi, le tirannie, le censure hanno, certo, cambiato volto, scenario, metodi. Ma si pensi alle difficolt` incontrate dal film per uscire e si comprender` l'attualit` di alcuni dei suoi intenti.

R. Lefèvre
("Cinéma", n. 121, 1967)

Regia: Jacques Rivette.
Sceneggiatura: Jean Gruault e Jacques Rivette, dal romanzo omonimo di Diderot.
Dialoghi: Jean Gruault.
Fotografia (colore): Alain Levet.
Scenografia: Jean-Jacques Fabre.
Costumi: Gitt Magrini.
Montaggio: Denise de Casabianca.
Musica: Jeanne-Claude Eloy.
Interpreti e personaggi: Anna Karina (Suzanne Simonin), Liselotte Pulver (Madame de Chelles), Micheline Presle (Madame de Moni), Francine Bergé (suora Sainte Morel), Wolfgang Reichmann (Padre Lemoine), Catherine Diamant (suora Sainte Cécile), Christiane Lenier (Madame Simonin), Francisco Rabal (Dom Morel), Yori Bertin (suora Sainte Thérèse), Jean Martin (M. Hübert), Annik Morice, Danièle Palmero, Gilette Barbier, Michel Delahaye.
Produzione: Rome-Paris Films Productions Georges de Beauregard, Société Nouvelle de Cinématographie.