La commare secca

Il cadavere di una prostituta viene ritrovato sul greto del Tevere. L'inchiesta della polizia ruota intorno ad alcuni personaggi. Nel corso dell'interrogatorio ognuno di questi si inventa un alibi: un ladruncolo, detto il "Canticchia", sostiene di essersi incontrato con un prete che gli aveva promesso del lavoro. Il "Califfo", un mantenuto, parla di un'idilliaca passeggiata con la sua fidanzata. Teodoro, un soldato calabrese, racconta un'avventura fantastica. Natalino, che si difende come un animale in trappola, accusa invece dell'omicidio due ragazzi, Pipito e Francolicchio, che aveva visto passeggiare lungo il parco Paolino. Quando la polizia arriva alla loro borgata per fermarli, i due scappano verso il fiume. Pipito viene catturato mentre Francolicchio annega. Nell'interrogatorio con il ragazzo si fa luce sull'identità del vero colpevole: si tratta proprio di quel Natalino che lo aveva accusato.

Prima dell'aiuto regia avevo fatto solo due filmettini di 10 minuti. (…)
A 20 anni ho fatto l'aiuto regia con Pasolini, ed è stata questa la vera esperienza, la più importante, perché partecipavo alla nascita di un regista, grande anche, e quindi vedevo come Pasolini scopriva il linguaggio cinematografico; Pasolini lo inventava, veramente. Quando si metteva su un binario antidiluviano e faceva una carrellata, io avevo la sensazione che fosse la prima carrellata della storia del cinema, vedendola poi in proiezione. (…)
Dopo Accattone, che aveva avuto un grosso successo, i produttori si dissero: "bisogna che facciamo dei film parlati in romanesco". Pasolini aveva un soggetto che non si sentiva di girare, era La commare secca, che stava in mano ad Antonio Cervi, il quale l'aveva comprato tempo addietro. Cervi gli chiese se lo voleva fare. Pasolini esitava e intanto gli propose per la sceneggiatura me e Sergio Citti, quello che lui chiamava il suo "lessico vivente". Così con Sergio Citti ho scritto la mia prima vera sceneggiatura. Io non sapevo ancora che l'avrei girata, e quindi cercavo di fare una sceneggiatura piuttosto tecnica, senza pormi dei problemi troppo grandi. Così, quando il produttore da un giorno all'altro mi disse: "tu farai la regia di questo film", io con estrema incoscienza ho accettato. La sceneggiatura gli era piaciuta molto ma doveva girarla un altro regista. Così mi sono trovato improvvisamente con una sceneggiatura da rifare, proprio perché l'avevo affrontata da sceneggiatore e non da regista, quindi tutto e ricominciato. La grande paura che avevo era Pasolini. Era abbastanza difficile fare un film personale malgrado il mondo di Pasolini. Infatti l'accusa che mi hanno fatto quasi tutti i critici, e che io trovavo sbagliata, è: "è un film alla Pasolini senza Pasolini, per cui è una bassa imitazione, ecc.". Quindi c'era questo pericolo nel film. Ma se io trovo un difetto nel film è proprio quello di essere poco pasoliniano. Si sente lo sforzo di chi si è trovato con un soggetto e un mondo di un altro e ha fatto di tutto per tirarlo dalla sua. Il film oggi mi sembra abbastanza interessante dal punto di vista formale perché è un film estremamente "naif" e nello stesso tempo raffinato. È "naif" perché è il primo film, e il primo film di uno molto giovane, ma questo sentimento "naif" "sfarfalla" (è il gergo degli operatori) su delle soluzioni raffinate, cioè c'è una assoluta mancanza di esperienza pratica applicata su tutto il cinema che avevo visto. E poi la cosa che mi pare comune ai due film è un certo atteggiamento mio nei confronti di tutti i personaggi, cioè mi riesce veramente difficile provare verso i personaggi dei sentimenti diversi dall'affetto. Si tratta di un film a episodi e ogni episodio e abbastanza diverso dall'altro per l'aspetto formale. Ho fatto uno sforzo stilistico: cercavo un linguaggio cinematografico più che le implicazioni storiche e sociali dei personaggi, proprio perché ne avevo paura, perché non erano miei, e sarei ricaduto quasi sicuramente a fare del Pasolini per i poveri. In ogni episodio ho cercato uno stile differente, uno stile che fosse quello dell'episodio. P. es., c'è un primo episodio su tre ladri che rubano delle borsette in un bosco e questo episodio lo vedevo côté giapponese. C'è un secondo episodio su un "pappone" che vuole lasciare la sua prostituta-strozzina perché non gli d` abbastanza soldi, e questo è girato in maniera più secca, più rapida, e soprattutto con ironia, con sotto un tango, p. es., che ironizza tutta la situazione. Lui poi l'ho completamente ossigenato, lei ha una faccia che sembra un uovo di pasqua ma con due occhi molto cattivi e i capelli sciolti. Poi c'è un episodio su un soldatino che gira per Roma. Quest'episodio l'ho girato un po' alla maniera del cinema-verit`, in un giorno e mezzo. P. es., all'inizio l'ho mandato per strada a "dragare" le ragazze. Questo tipo vestito da soldato italiano ma che parlava inglese provocava un certo stupore molto spettacolare. Il quarto episodio e con due ragazzini e due ragazzine, e qui c'è il côté più sentimentale mio (Adriano Apr` e Maurizio Ponzi, Intervista con Bernardo Bertolucci, in "Filmcritica", nn. 156-157, 1965, pp. 263-265).

Regia: Bernardo Bertolucci.
Soggetto: Pier Paolo Pasolini.
Sceneggiatura: Bernardo Bertolucci, Sergio Citti.
Fotografia: Gianni Narzisi.
Scenografia e costumi: Adriana Spadaro.
Montaggio: Nino Baragli.
Musica: Carlo Rustichelli, Piero Piccioni.
Interpreti e personaggi: Francesco Ruiu (Canticchia), Giancarlo De Rosa (Nino), Vincenzo Ciccora (Sindaco), Alvaro D'Ercole (Francolicchio), Romano Labata (Pipito), Lorenza Benedetti (Milly), Emy Rocci (Domenica), Erina Torelli (Marinella), Renato Troiani (Natalino), Allen Midgette (soldato Teodoro Cosentino), Marisa Solinas (Bruna), Nadia Bonafede, Ugo Santucci, Clorinda Celani, Santina Fioravanti, Carlotta Barilli, Elena Fontana, Maria Fontana, Alfredo Leggi, Wanda Rocci, Silvio Laurenzi.
Produzione: Ugo Tucci per la Cinematografica Cervi.
Distribuzione: Cineriz.