DETEKTIVE

II film viene girato in presa diretta e poi su pressione dei produttori doppiato.

Due ragazzi senza lavoro, Andy e Sebastian, aprono un'agenzia di investigazioni. Aiutati dall'affascinante segretaria Micky, i due salvano una ragazza dalle grinfie di un corteggiatore dagli istinti criminali. Il cliente successivo è il ricco industriale Krüger che vuole tendere una trappola diabolica all'ex amante, per convincerla a restituirgli il figlio che ha avuto da lei. La rilevanza del compenso offerto mette in crisi l'accordo che regna tra i tre, ma l'intrigo fallisce e l'industriale cade vittima della propria stessa trappola.
In tutti i lungometraggi sceneggiati da Max Zihlmann ci sono scene sull'acqua. L'elemento liquido appare puro e incontaminato, non nel passaggio a altri stati d'aggregazione, non come fango, nebbia, pioggia o neve, non riconciliato con le sostanze solide o con l'aria. In Zihlmann l'acqua fa rima con il desiderio e con la morte. In 48 Stunden bis Acapulco Frank Murrau muore sulla riva dell'Oceano Pacifico, l` dove l'ha condotto la sua caccia al denaro e all'amore. (Murnau: le inquadrature in cui la macchina da presa accarezza la superficie dell'acqua. Sull'acqua arriva Nosferatu, il vampiro. La tempesta sul mare in Sunrise. Il mare del Sud in Tabu). In Rote Sonne Thomas e Peggy muoiono sullo Starnberger See. In una scena precedente del film li si è visti fare una passeggiata in questo stesso luogo. È un'inquadratura molto lunga, girata al mattino presto, e la superficie mossa e scintillante del lago è sollevata dietro a toro come in un inverosimile trasparente di Hitchcock.
Nei film di Klaus Lemke si vede il Pacifico e il Mediterraneo. Nei film di Rudolf Thome si vede soltanto lo Schliersee e lo Starnberger See. Ma anche in Detektive e in Rote Sonne c'è il desiderio dell'orizzonte il desiderio dell'occhio : soltanto che pare rappreso. In questi film fin dall'inizio la lontananza è sinonimo di morte. Quando qualcuno è partito per il Canada o per Tokyo, o ha scritto una cartolina da Casablanca, o ha progetti per un viaggio in Marocco (che è sempre pronunciato "Morocco"), ciò significa sempre: è morto o morir` presto.
I film di Zihlmann e dei suoi amici non sono film sulla morte (in generale non sono film su qualcosa), ma in essi si ritrova l'affermazione di Cocteau secondo cui il cinema significa mostrare la morte al lavoro. In questi film non si muore, ma si viene uccisi. La morte: è la regola, la legge, la parola, il racconto. Ma è anche il tentativo, l'afasia, la riconosciuta impossibilita di raccontare. Thomas: di Rote Somme "Chi racconta fiabe vive più a lungo". Ma la storia che conosceva gli è sfuggita. In Detektive c'è la figura del vecchio Krüger, impersonato da Walter Rilla, un dignitoso uomo anziano dai capelli bianchi, le cui origini oscure si intuiscono appena. La prima apparizione di Krüger nella sua villa lascia pensare a Dio padre. E poi si mette a parlare del proprio figlio perduto un anno prima in un incidente mortale: per questo ora il potere non lo eccita più! Ma questo allontanamento dalla vita mondana è soltanto fittizio. Questo dio è un dio geloso. È consumato dal desiderio di un nuovo figlio in cui perpetuarsi. Per questo motivo Krüger vuol avere in proprio potere il figlio naturale, di cui non si era minimamente occupato finché viveva il figlio legittimo.
Quando la ragazza Annabella vede per la prima volta il vecchio seminascosto dietro una finestra del piano superiore della villa, viene presa dal terrore: "È ciò che ho sognato la notte scorsa". Quando Krüger più tardi dichiara che lei le ricorda un'altra ragazza, subito Annabella propone: "Sua figlia?". Questa ragazza paragona il sorriso di Krüger, che ha intenzioni paterne, a quello di un vampiro. Krüger, il padre archetipo, il dio, il vampiro, è anche l'autore della storia no, la storia non è raccontata, questo proprio no, ma il film mostra la sua rivelazione e la sua distruzione. Ciò che ai protagonisti del film e allo spettatore appare per molto tempo come un dramma, in cui hanno luogo azioni e reazioni autonome, è stato programmato e calcolato da lui. Il nodo centrale è il riconoscimento dei processi in cui ciascuno è coinvolto senza rendersene conto: percepire in se stessi e nel proprio ambiente i segni delle leggi cui si obbedisce.
Nessuna delle coppie che nel corso di questi film si viene formando resiste fino alla fine. Il fatto straordinario è che si registra questo fatto senza meravigliarsene. O piuttosto: non si è quasi più in grado di registrare qualcosa. In Detektive le relazioni tra le persone cambiano così sovente e così in fretta (e ci si diverte vedendo questi cambiamenti), che alla fine non si desidera più che ci siano rapporti stabilizzati. E in Rote Sonne, al contrario, si vedono le difficolt` che si oppongono allo scioglimento della coppia in quanto forma, in quanto legge.
In un primo momento le ragazze hanno reagito spontaneamente all'arroganza maschile. Il primo morto compare quando Sylvie fa precipitare dal balcone il fidanzato infedele. Quindi le ragazze pensano che lui se lo sia meritato. Poi iniziano a progettare la distruzione sistematica di ogni possibile legame con un uomo. Nessuna relazione con un uomo deve durare per più di cinque giorni. "Dopo cinque giorni deve morire", ha detto Isolde raccontando a Thomas la storia del cornplotto da lei organizzato. Anche in questo caso non è il film che racconta la storia di cui si tratta: ne mostra soltanto la rivelazione (di tipo non indiziario-poliziesco, perché sarebbe di nuovo un racconto) e la distruzione. Rote Sonne, come Detektive, scorre nella direzione opposta a quella della storia su cui si basa. I film di Zihlmann sono fatti contro la legge. Non si pongono fittiziamente come opere autonome. L'esplicita rivelazione di ciò che è stato fatto, che in molti film contemporanei è un vezzo, nei film di Zihlmann è penetrata nella forma stessa: essi sono la rappresentazione del loro stesso modo di funzionare. È il film stesso a mostrare come è stato realizzato e come deve essere visto. Le squadre quella dei detective con le loro ragazze e quella delle amiche assassine corrispondono alla troupe di un film a basso costo. Il tempo dell'azione è il tempo delle riprese. I movimenti nel film sono movimenti di macchina: carrellate, panoramiche. Di qualsiasi cosa si parli problemi di denaro, capacit` artigianali, pubbliche relazioni o moda il discorso riguarda anche il film. Molte scene sono costruite in modo tale che la "squadra" presente nel film assuma un atteggiamento di fronte a un oggetto paragonabile a quello di una troupe (in Rote Sonne, per esempio, la scena con l'esplosione sperimentale). Osservare, leggere i segni: continuamente si possono vedere i protagonisti del film, e lo spettatore ne è attirato. La prospettiva della macchina da presa è sempre quella di un attento osservatore della scena. Il tipo di inquadratura si definisce in base al grado di attenzione che l'oggetto richiede. A ogni avvenimento viene concessa la sua durata naturale.
Ma ciò non significa nulla, se non che il film non racconta niente allo spettatore. Il "linguaggio" di Zihlmann e di Thome non funziona sintatticamente. Un primissimo piano di Gaby Go o di Sylvia Kékulé in Rote Sonne non è un punto esclamativo, ma uno sguardo attraverso una lente d'ingrandimento; nessuna dissolvenza significa "alcune ore dopo" o "un paio di mesi prima". Non sono le deduzioni, ma le analogie a sviluppare questi film: così accade nei film di Buñuel, di Hitchcock o nei più recenti film di Bergman. Zihlmann e Thome hanno veramente e radicalmente voltato le spalle a quelle tradizioni di pensiero e del racconto con cui si confronta così accanitamente Godard (e da cui dipendono passivamente i nostri registi "impegnati"). I film di Zihlmann e di Thome si oppongono alla legge anche nel loro non essere film d'autore. Il loro scopo non è quello di essere l'espressione della sovrana personalit` borghese, ma è di raggiungere la maggiore anonimit` possibile e di "prendere le parti degli oggetti". Non il "cinema degli autori" ma il cinema tout court. Zihlmann scrive le sceneggiature e i dialoghi. Thome fa la regia, senza cambiare di un testo nulla di più di ciò che richiede il respiro di un attore. Si può vedere e ascoltare come si realizza la libert` degli attori, all'interno di una cornice prefissata, guardando e ascoltando Marquard Bohm, Gaby Go, Sylvia Kékulé e Uschi Obermeier in Rote Sonne: il modo in cui parlano, si muovono, ballano. "Per fare il cinema è sufficiente filmare uomini liberi". I film di Zihlmann non desiderano ritornare alle forme artigianali dell'opera artistica autonoma, rifiutando, le forme collettive della produzione capitalistica. Piuttosto essi fanno avanzare di un poco il progresso delle forme tramandate, opponendosi alla distruzione che esse stesse vanno preparando.

Enno Patalas, da "Filmkritik", n. 1/1970

Regia: Rudolf Thome.
Soggetto e sceneggiatura: Max Zihlmann.
Assistente alla regia: Martin Müller.
Fotografia (35 mm, b/n, Ultrascope): Hubs Hagen, Niklaus Schilling.
Montaggio: Jutta Brandstaetter.
Musica: Christian Schultze, Brahms, Sinfonia n. 1.
Suono: Wolfgang Limmer.
Interpreti: Marquard Bohm (Andy Andreas Schubert), Ulli Lommel (Sebastian West), Chrissie Malberg [=Uschi Obermeier] (Micky), Iris Berben (Annabella Quant), Elke Hart [=Heike Haltaufderheide] (Christa), Walter Rilla (Kriiger), Peter Moland (Busse), Dieter Bush (Reiniger), Florian Obenneier, Peter Berling, Eberhard Mayer (imballatore di mobili), Maria Singerl (Wirtin), Max Zihlmann (avventore in un caffè).
Produzione: Eichberg Film/Carol Hellmann (Monaco).
Ispettore di produzione: Hans Brockmann, Stefan Abendroth.
Riprese: a Monaco, Ammersee, dal 7 giugno 1968 al 28 luglio 1969.
Costo: 370.000 D.M.
Prima proiezione: 23 maggio 1969 a Monaco.