LEBENSZEICHEN

Stroszek è un soldato tedesco ferito nel corso di un attacco di partigiani sull'isola di Creta. Durante la degenza alPospedale militare sposa Nora, una giovane greca che lo ha curato. Ristabilitosi, è trasferito aTisola di Kos, di guardia a un deposito di munizioni situato in un Yeechio castello vicino al porto, insieme con due altri soldati, Meinhard e Beeker. Nella piccola e tranquilla guarnigione, comandata da un benevolo capitano, Stroszek passa il tempo allevando polli e capre, imbiancando i muri, fabbricando petardi. Meinhard costruisce trappole per scarafaggi,
Becker decifra scritte su antiche rovine, Stroszek si sente irritato e isolato. Durante un giro di ispezione con Meinhard, come impazzito spara a dei mulini a vento, perciò il capitano pensa di rimpatriarlo. Fuori di sé, si impossessa del castello e minaccia di distruggere l'intera cittadina con i petardi: colpisce un asino e appicca il fuoco solo a una sedia; alla fine viene preso dai compagni, dopo una titanica rivolta contro tutto e tutti.
Il primo lungometraggio di Werner Herzog narra un'esperienza che difficilmente può comunicarsi tramite il montaggio. I segni che lo compongono hanno una forma cinematografica, ma non possono essere ricavati da nessun universo cinematografico preconfezionato. Quanto è tradotto in essi poggia sulla bellezza e sul terrore del volto arcaico della natura. Per questo il film è inattuale nel panorama di una cultura pop che trasforma continuamente l'esperienza in qualcosa di preparato, ripetendo così ciò che il progresso della civilt` si preoccupa comunque di fare. (...)
Nell'antichit` sarebbe stata attribuita al grande Pan l'esperienza che Stroszek fa con le forze elementari della terra, provando sconcerto e raggiungendo Pestasi. In questa esperienza si capovolge il dominio dell'uomo sulla natura, basato sull'oggettivazione. In circostanze rare e intrinsecamente favorevoli Postinata massa dei fenomeni riesce a superare la distanza cui è confinata dalla ragione. La percezione dei fenomeni ruota di centottanta gradi: il soggetto, che prima comprendeva, si trova ora afferrato dal flusso dei fenomeni, fino alla dissoluzione della propria identit`. L'appropriazione mimeticoaffettiva della natura ostile, attribuita all'umanit` arcaica, appare una forma di pazzia di van Gogh davanti ai campi di grano di Arles, ed è la pazzia di Stromek.
L'elemento arcaicopanico (esso stesso antistorico) determina la struttura del film, povera di azione. Si ruota attorno a questo elemento in monotone situazioni di attesa, in cui soltanto i segni di un'antica realt` si intensificano e creano tensione.

Harald Greve, da "Filmkritik", n. 8, 1968


I militari di qualunque grado sono fatti per combattere, è evidente. E se combattono, lo fanno contro cose e persone che lo meritano, anche questo è evidente. E allora come evitare che molti film trattino (glorificandola) di questa attivit` guerriera? Ecco perché i cosiddetti film di guerra. obbediscono tutti all'imperativo di un realismo esaltante. Lebenszeichen, che rifiuta di testimoniare qualunque attivit`, occupandosi dell'inattivit` totale, si colloca ma in maniera decisamente diversa sulla linea gi` tracciata alcuni anni fa da Jean Dewerer (Les Honneurs de la guerre), concludendosi in una fantasmagorica tangibile. Il caos fondato sull'inattivit` di uomini normalmente attivi, è molto più dirompente di quello tradizionale provocato dalle stesse persone nell'esercizio delle loro funzioni.
In effetti le convenzioni ci hanno da lungo tempo abituato a costruire automaticamente lo scenario: campi, foreste, ampie colline, boschetti ci suggeriscono immagini corrispondenti: panoramiche di reggimenti all'assalto, primi piani su reazioni particolari e dettagli sconvolgenti. In questo film invece la scena diventa il riflesso inverso di quelle convenzioni: la Grecia il cui aspetto aspro e deserto elimina ogni folklore una localit` rocciosa e accidentata, al centro della quale si erge incongruamente un castello abbandonato. Con ampi piani non si inquadra mai una folla di soldati, ma si isola un individuo a mala pena visibile, sperduto in un quadro troppo vasto. È l'immediata percezione di tale sproporzione, come pure il rapporto esistente tra tema e scenario, che fanno di Lebenswichen un film fantastico, e da cui emana inavvertitamente un fascino profondo (fondato in gran parte sulla concentrazione visiva e auditiva). Il film raggiunge un risultato sicuro, giacché quel fascino lo stesso degli eroi e degli antieroi lo stesso che, a seconda dei progressi o regressi, provocher` la loro alienazione. Ed è anche lo stesso dei rari elementi vivi che circondano i personaggi: la gallina ipnotizzata dalla linea di gesso che nella sua immobilit` ipnotizza a sua volta il nostro eroe. Con questo esempio si può capire come e perchè il film sia tutto composto di segni del genere (di vita ma anche di morte, o di cammino verso la follia). (...) Il film oscilla e a volte si blocca tra due livelli paralleli: quello propriamente realistico, che si limita a accentuare il ridicolo delle azioni (caotiche e disordinate) e quello ossessivo, basato totalmente su un certo numero di eventuali segni di riferimento Q mulini a vento), a cui potrebbe riallacciarsi l'intero film. Ci si rende allora conto e c'era da aspettarselo che è il secondo livello, quello dei fantasmi, a conferire a Lebenswichen la sua intima coerenza e il suo potere fascinatorio. (...) Come diretta conseguenza del livello ossessivo, il film contiene una costante di grande importanza: il principio di sdrammatizzazione o, se si preferisce, quello di defanatizzazione. Dato che qualunque attivit` di ampio respiro è esclusa, i personaggi si limitano ad azioni semplici, ridicole (ridipingere una porta, mettere a punto divertenti esperimenti scientifici, ecc.) che acquistano importanza solo in funzione di ciò che sottintendono: il cumulo sistematico di possibilit` e di velleit` sottese alle azioni, basate sul principio "non succede nulla/può succedere tutto/prima o poi tutto succeder`". (...) Ci sembra fondamentale che la follia del protagonista si basi sull'ironia: diversamente da chi è traumatizzato dalla folla, dal rumore, dal ritmo frenetico, il soldato di Lebebszeicheb si chiude in se stesso e la sua follia nasce dal silenzio, dalla solitudine, dall'immobilit`, si basa sull'assenza che è tanto più angosciosa quanto è impercettibile; non gli si presenta alcuna possibilit` di agire (non può nemmeno disertare, perché dovrebbe lasciare qualcosa mentre è gi` solo); unico eventuale diversivo: i suoi fantasmi o ancora la perpetua battaglia con se stesso, al solo scopo di distruggersi.

Patrice Leconte, da "Cahiers du Cinéma", n. 215, settembre 1969